കാഴ്ചകളെ വിപണിതന്ത്രമായി ഉപയോഗിക്കുക എന്നത് ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളുടെ ഏറ്റവും പ്രകടമായ രാഷ്ട്രീയമാണ്. പക്ഷപാതപരമായ കാഴ്ചകളിലൂടെയാണ് ആധുനിക ദൃശ്യമാധ്യമമായ സിനിമ അതിന്റെരാഷ്ട്രീയം പറയുന്നത്. സമൃദ്ധങ്ങളായ ദൃശ്യാനുഭവങ്ങളുടെ കേന്ദ്രീകരണത്തിലൂടെ സിനിമ സംസ്ക്കാരത്തിലിടപെടുകയും വ്യക്തി/ കുടുംബം/സമൂഹം/മതം/ജാതി/ലിംഗം/വര്ണം തുടങ്ങിയവയെ സിനിമയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന് കീഴില് വിവരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഉപഭോഗം/പ്രതിനിധാനം ഇവയെ കൂട്ട്പിടിച്ചാണ് സിനിമ സംസ്ക്കാരത്തെ നിര്വ്വചിക്കുന്നത്. ‘മണവാട്ടി’ എന്ന പേരു കേള്ക്കുമ്പോള് നമ്മുടെ മനസ്സിലേക്ക് കടന്നുവരുന്നത് സ്വര്ണ്ണത്തില് പൊതിഞ്ഞു പട്ടുസാരിയും ചുറ്റിനില്ക്കുന്ന രൂപമാണ്. സിനിമയുടെയും പരസ്യത്തിന്റേയും മണവാട്ടിയുടെ പ്രതിനിധാനമാണ് നമ്മെ സ്വാധീനിക്കുന്നത്. ബോധപൂര്വ്വമോ അബോധപൂര്വ്വമോ സിനിമ പകര്ത്തുന്ന ഇത്തരം ദൃശ്യങ്ങള് നമ്മുടെ മനസ്സില് ഒരു സംസ്ക്കാരത്തിന്റെ നിര്വ്വചനമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു.
സിനിമയില് പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം കൊണ്ട് വ്യതിരിക്തമാക്കപ്പെട്ട ഒരു സമൂഹമാണ് കടലോരജനത. സ്ഥലപരവും സംസ്ക്കാരപരവുമായി കടലിനെ പശ്ചാത്തലവല്ക്കരിക്കുന്ന സിനിമകള് ദൃശ്യപരവും ആശയപരവുമായ സമീപനങ്ങളിലൂടെ കടലോരജനതയുടെ സമുദായ/തൊഴില്/വിശ്വാസ/ഭാഷാ-വേഷ തലങ്ങളിലെല്ലാം പ്രേക്ഷകരെ അയഥാര്ത്ഥ അപ്രായോഗിക തലങ്ങളിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. ക്യാമറയിലൂടെ രൂപീകൃതമാകുന്ന ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് ഇമേജുകള് വസ്തുവും അതിന്റെ പ്രതിനിധാനവും തമ്മിലുള്ള അന്തരത്തെ ചെറുതാക്കിക്കൊണ്ടാണ് സമകാലികജീവിതത്തിന്റെ ചിഹ്നമണ്ഡലങ്ങളില് നിലകൊള്ളുന്നത്. ചലച്ചിത്രപ്രതിനിധാനം മിക്കപ്പോഴും സംരക്ഷിക്കുന്നത് ഉപരിവര്ഗ്ഗത്തിന്റെ താത്പര്യങ്ങള് മാത്രമായിരിക്കും.
ഇല്ലം/നാലുകെട്ട്/തുളസിത്തറ/വള്ളുവനാടന് ഭാഷ തുടങ്ങിയ സവര്ണമൂല്യങ്ങളെ മേന്മയുടെ മൂല്യങ്ങളായി പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന സിനിമ താഴ്മയുടെ മേഖലകളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുവാന് പ്രത്യേക സമുദായങ്ങളെ കൂട്ടുപിടിക്കുന്നു. ഇവരുടെ സംസ്ക്കാരം പ്രാചീനവും നികൃഷ്ടവുമാണെന്ന് സിനിമയിലൂടെ സ്ഥാപിക്കുന്നു. ആദിവാസികള്, കടലോരജനത, സാധാരണ തൊഴിലാളികള്, മാര്ക്കറ്റ് എന്നിവയെ സിനിമ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത് ഈ ആശയത്തില് നിന്നുകൊണ്ടാണ്.
ഇക്കൂട്ടരെ സിനിമയിലൂടെ തുടരെത്തുടരെ ഒരേ രീതിയില് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതിലൂടെ കാഴ്ചക്കാരന്റെ ബോധവും അതിനനുസരിച്ച് മാറ്റപ്പെടുന്നു. വിവിധ സമയങ്ങളിലിറങ്ങിയ കടലോരജനപ്രിയചിത്രങ്ങളായ ‘ചെമ്മീന്’, ‘അമരം’, ‘ചാന്തുപൊട്ട്’ എന്നീ സിനിമകള് ഇത്തരത്തില് പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന് കീഴില് വിവരിക്കപ്പെടേണ്ടവയാണ്. കടലോരജീവിതത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമെന്നപേരില് പ്രേക്ഷകരിലേക്കെത്തുന്ന ഈ സിനിമകള് അവരുടെ ജീവിതരീതിയിലുണ്ടായ പുരോഗമനകരമായ മാറ്റങ്ങളെ കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കുന്നു.
‘ചെമ്മീന്’ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ദൃശ്യങ്ങളില്/ആശയങ്ങളില് നിന്നും ‘ചാന്തുപൊട്ടി’ലെത്തുമ്പോഴും കാര്യമായ മാറ്റങ്ങള് കടന്നു വരുന്നില്ല. സ്റീരിയോടൈപ്പുകളായി കടലോരമേഖലയെ നിലനിര്ത്തുക എന്ന രാഷ്ട്രീയമാണിതിനു പിന്നില്. തകഴിയുടെ ‘ചെമ്മീന്’ 1962 ലെ സാഹചര്യങ്ങളുമായി ഒരുവിധം സമരമപ്പെട്ട് കടന്നുപോകുമായിരുന്നു. എന്നാല് പിന്നീടുവന്ന മുഴുവന് കടലോരപ്രമേയ ചിത്രങ്ങളും ആ ‘ചെമ്മീന് ഇഫക്ട്’ അതേ പടി പിന്തുടരുകയായിരുന്നു ചെയ്തത്. മേല്പ്പറഞ്ഞ സിനിമകളില് കടന്നുവരുന്ന സമുദായ/തൊഴില്/വിശ്വാസ/ഭാഷാ-വേഷ ചിഹ്നങ്ങള്വിശകലനം ചെയ്ത് അവയുടെ പൊതുവായ രാഷ്ട്രീയത്തെ വിശകലനം ചെയ്യാം.
1. സമുദായം
കടലോരസിനിമ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത് കൂടുതലും അരയസമുദായത്തെയാണ്. കടലില് പോകുന്ന അരയനെ ‘മരക്കാന്’ എന്നാണ് സിനിമ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. കടലില് പോകുന്ന മരക്കാന് ബാക്കി മുഴുവന് സമയവും ചീട്ടുകളിയും മദ്യപാനവുമാണ് എന്നൊരു ധാരണ എല്ലാ കടലോരസിനിമകളും ഒരേപോലെ പകര്ത്തുന്നു. “അത് പിന്നെ മരക്കാന്റെ പതിവല്ലേ, കയ്യീ കൊറേ കാശ് കിട്ടിയാ തീരണവരെ ക്ഷീണമാ” എന്ന് ‘ചെമ്മീനി’ല് ചക്കി ചെമ്പന്കുഞ്ഞിനോട് പറയുന്നത് ഇതിന്റെ ഉദാഹരണമാണ്. കടലില് പണിയെടുക്കുന്നവരുടെ വീടുകള് കുടിലെന്ന സങ്കല്പം സിനിമ വിടാതെ പിന്തുടരുന്നു.
ഉയര്ന്ന സമുദായക്കാര്, തൊറേലച്ചന് എന്നിവരുടെ വീടുകള് മാത്രമായിരിക്കും മെച്ചമായുള്ളത്. ‘അമര’ത്തില് മകളെ കോളേജില് വിടുന്നതിനെപ്പറ്റി ആലോചിക്കുമ്പോള് അച്ചുതന്കുട്ടി “കണ്ടാ മെനേള്ള വീട്ടിലെ കൊച്ചാണെന്ന് പറയണം” ഈ വാചകത്തില് നിന്നും യഥാര്ത്ഥത്തില് മെനയുള്ള വീട്ടിലെ കുട്ടി അല്ല പ്രതീതി ലഭിക്കുന്നു. കടലോരജനതയെ വൈദ്യുതി ലഭിക്കാത്ത അപരിഷ്കൃതജനത എന്ന ലേബലില് പാര്ശ്യവല്ക്കരിക്കുകയാണ് സിനിമ ചെയ്യുന്നത്.
മരക്കാന് വള്ളോം വലേം മേടിക്കാനുള്ള അധികാരമില്ല. കടലില് പോയി മീന് പിടിക്കുന്നതിനു മാത്രമാണ് അധികാരം. “വള്ളോം വലേം മേടിച്ച് കരക്ക് വച്ചേക്കത്തേയുള്ളൂ, മരക്കാന് വള്ളോം വലേം മേടിക്കാനുള്ള അധികാരമെവിടുന്ന് കിട്ടി” എന്ന ‘ചെമ്മീനി’ലെ സംസാരം വളരെ വ്യക്തമാണ്. ഈ ശബ്ദം ആശാന്റെ രൂപത്തില് ‘ചാന്തുപൊട്ടി’ലും പ്രകടമാണ്.
കടലോരജനതക്ക് അറിവിനുള്ള മാധ്യമങ്ങള് സിനിമ വകവച്ചു കൊടുക്കുന്നില്ല. ‘ചെമ്മീനി’ല് പത്രം വായിക്കുന്നത് തൊറേലച്ചനാണ്. അതേപോലെ ‘ചാന്തുപൊട്ടി’ല് ടെലിവിഷനുള്ള ഒരേയൊരു വീട് ആശാന്റെ വീടാണ്. അറിവ് ഉപരിവര്ഗ്ഗത്തിന്റേതാണെന്നും, അധകൃതവര്ഗ്ഗമായ അരയസമുദായത്തിന് കടലറിവ് മാത്രം മതിയെന്നും സിനിമകളുറപ്പിക്കുന്നു. ദൃശ്യപരവും സംഭാഷണപരവുമായ മുഴുവന് സങ്കേതങ്ങളും ഉപയോഗിച്ച് ഒരു സമുദായത്തിന്റെ താഴ്ച സിനിമ ഉറപ്പുവരുത്തുന്നു.
2. തൊഴില്
“എടാ ഈ കടാലിലുള്ള സമ്പാദ്യം മുഴുവന് മരക്കാന്റേണ്. പിന്നെന്തിനാ വേറേ സമ്പാദ്യം” ചെമ്പന്കുഞ്ഞിന്റെ ഈ വാക്കുകള് കടലിന്റെ മകന് എന്ന സങ്കല്പത്തിലധിഷ്ഠിതമാണ്. അതായത് മത്സ്യബന്ധനം മാത്രമാണ് കടലോരജനതക്കുള്ള തൊഴില്. സ്ത്രീകളുടെ തൊഴില് അത് വില്പന നടത്തുക എന്നുള്ളതും. ‘കടലിന്റെ മകന്’ എന്ന വിശ്വാസത്തിന്റെ ഏറ്റവും മൂര്ധന്യമായ അവസ്ഥയാണ് ആണെന്ന് തെളിയിക്കാന് പുറംകടലില് പോയി കൊമ്പനെ പിടിക്കണമെന്നുള്ളത്. ‘ചെമ്മീനി’ലെ പളനി കൊതുമ്പുവള്ളത്തില് ഒറ്റക്ക് പുറംകടലില് നിന്നും കൊമ്പനെ പിടിക്കുന്ന ആണാണ്.
‘അമര’ത്തിലെ അച്യുതന്കുട്ടിയും ഈ പറഞ്ഞ ആണത്തം തെളിയിച്ചയാളാണ്. തന്റെ മകളെ വിവാഹം കഴിക്കുന്ന രഘുവിനെ അയാള് വെല്ലുവിളിക്കുന്നതും കൊമ്പനെ പിടിച്ച് ആണത്തം തെളിയിക്കാനാണ്. ‘ചാന്തുപൊട്ടി’ലും രാധാകൃഷ്ണന് രാത്രിയില് കൊതുമ്പുവള്ളത്തില് കടലിലേക്ക് പോകുന്നത് തന്റെ ആണത്തത്തിന് വെല്ലുവിളി നേരിടുമ്പോഴാണ്. കടലോരമേഖലയില് നിന്നും മറ്റു തൊഴിലുകള് ചെയ്യുന്നവരെ സിനിമ അവഗണിക്കുന്നു.പഴയ വിശ്വാസപ്രമാണങ്ങളില് മാത്രം വിശ്വസിച്ച് കടലില് മാത്രം പണിയെടുക്കുന്നവരെന്ന് ദൃശ്യവല്ക്കരിച്ച് വിദ്യാഭ്യാസപരമായും സാമൂഹ്യപരമായും അപരിഷ്കൃതരുടെ കൂട്ടത്തില് കടലോരജനതയെ സിനിമ ഉള്പ്പെടുത്തുന്നു.
3. വിശ്വാസം
ഒരു ജനതയുടെ സംസ്ക്കാരത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നത് അവരുടെ വിശ്വാസങ്ങളാണ്. കടലോരജനതകളെ പാകൃതവല്ക്കരിക്കാന് സിനിമ ഈ വിശ്വാസങ്ങളെ നല്ലതുപോലെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. ‘നെറീം മൊറേം’ എന്ന സങ്കല്പത്തിലധിഷ്ഠിതമാണ് കടലിന്റെ ജീവിതമെന്ന് സിനിമകള് പെരുപ്പിച്ച് കാട്ടി മുദ്രണം ചെയ്യുന്നു. ചെമ്മീനിലെ കഥാതന്തു തന്നെ കറുത്തമ്മയുടെ ‘നെറീം മൊറേം’ ആണ്.
പാരമ്പര്യമായ ഉപദേശമെന്നവണ്ണം ചക്കി മകളായ കറുത്തമ്മക്ക് നല്കുന്നത് കേള്ക്കുക “ഈ പരാന്ന് കെടക്കണ കടല് ഇമ്മിണി ചീത്തയാണ്. മരക്കാത്തിമാര് നെറീം മൊറേമായി നിന്നാല് കടല് എല്ലാം തരും. ഇല്ലെങ്കി തൊറ മുടിച്ച് കളയും കേട്ടാ” ‘ചെമ്മീനി’ലെ ഗാനമായ “പണ്ടൊരു മുക്കുവന് മുത്തിന് പോയി….” എന്നതിലൂടെ സ്ഥാപിക്കുന്ന മിത്തും മറ്റൊന്നല്ല.കടലില് കൊമ്പനെ പിടിക്കാന് പോകുന്ന പളനിക്ക് പേടിയുള്ളതും തന്റെ ഭാര്യയുടെ ‘നെറീം മൊറേം’ തന്നെയാണ്.
അവസാനം കറുത്തമ്മ താന് അതേവരെ കാത്തുസൂക്ഷിച്ച നെറീം മൊറേം തെറ്റിക്കുമ്പോള് പളനിയെ സ്രാവ് കടലിന്റെ ആഴങ്ങളിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നു. ‘അമര’ത്തിലും ഈ മിത്തിന്റെ നേരിട്ടല്ലാത്ത ഉപയോഗം കാണാം.കടലില് അകപ്പെടുന്ന രഘു രക്ഷപെടുന്നത് രാധയുടെ കാത്തിരിപ്പിന്റെ ഫലമായിട്ടാണ്.
‘ചാന്തുപൊട്ടി’ലാകട്ടെ കടലിലേക്ക് ഒരു സന്ദര്ഭത്തില് പോകുന്ന രാധാകൃഷ്ണന് അപകടമൊന്നുമില്ലാതെ തിരിച്ചു വരുന്നത് അവനെയും കാത്ത് ‘നെറീം മൊറേം’ തെറ്റിക്കാതെ മാലു കാത്തിരുന്നതു കൊണ്ടാണ്. ഈ മിത്തുകള് ആവര്ത്തിച്ചുറപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ഇത്തരം സിനിമകള് ഒരേ സമയം സ്ത്രീവിരുദ്ധവും ഒരു സമുദായത്തിന്റെ വിശ്വാസങ്ങളെ ഇകഴ്ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. മറ്റൊരു പ്രധാന മിത്ത് ‘കടലമ്മ’ എന്നതാണ്. യഥാര്ത്ഥത്തിലുള്ള കടലമ്മ എന്ന വിശ്വാസത്തെ സിനിമ പലമടങ്ങ് പെരുപ്പിച്ചുകാട്ടി ആഘോഷിക്കുന്നു.
4.ഭാഷ
കേരളീയരുടെ മാനകഭാഷയായി വള്ളുവനാടന് ഭാഷയെ പിന്തുടരുന്ന മലയാളസിനിമ കടലോരഭാഷയെ വളച്ചുകെട്ടി അധകൃതരുടെ ഭാഷയാക്കിമാറ്റുന്നു. വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റ കടന്നുകയറ്റത്തോടെ ‘ചെമ്മീനി’ലെ ഭാഷ ഇന്ന് കടപ്പുറത്ത് നിലവിലില്ലെങ്കില്ക്കൂടിയും നമ്മുടെ കടലോരസിനിമകള് ആ ഭാഷയെ വിട്ടുകളയാന് തയ്യാറല്ല. ‘നിങ്ങാക്ക്’, ‘ആണുങ്ങാ’, ‘അങ്ങാട്ട്’, ‘സന്തോയം’, ‘മുണ്ടാട്ടം’, ‘മുടുക്കന്’ എന്നിങ്ങനെ ഭാഷയെ വികൃതവല്ക്കരിച്ചുകൊണ്ട് പല കടലോരസിനിമകളും ഐക്യം കണ്ടെത്തുമ്പോള് സാമാന്യജനങ്ങളില് കടലോരജനതയുടെ ഭാഷ ഇത്തരത്തിലുള്ളതാണെന്ന ബോധം സ്വമേധയാ കൈവരുന്നു.
‘ചാന്തുപൊട്ട്’ മാത്രമാണ് ഭാഷ അല്പമെങ്കിലും മാന്യമായി കൈകാര്യം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. പിന്നീടു വന്ന പല വാണിജ്യസിനിമകളിലും തമാശ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന രംഗങ്ങളില് കടലോരഭാഷയെ മോശമായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ‘പഞ്ചാബി ഹൌസ്’, ‘അനിയത്തിപ്രാവ്’ എന്നിവ ഉദാഹരണം. ഒരുജനതയുടെ സംസ്ക്കാരത്തെ മറ്റുള്ളവരുടെ മുന്നില് ഇകഴ്ത്തിക്കെട്ടുന്നതിലൂടെ മറ്റുചില സംസ്ക്കാരങ്ങളെ ഉയര്ത്തിക്കെട്ടുക എന്നതാണ് ഇത്തരം പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയസ്വഭാവം.
5.വേഷം-ശരീരം
വേഷത്തിന്റെ കാര്യത്തില് ഒട്ടുമിക്ക കടല്പ്രമേയ സിനിമകളും തികച്ചും ഏകപക്ഷീയസമീപനമാണ് പുലര്ത്തുന്നത്. വസ്ത്രങ്ങളുടെ കടുപ്പമുളള നിറം, ലുങ്കി ഉടുക്കുന്നതിലെ പ്രത്യേകത എന്നിവ പുരുഷന്മാരുടെ വേഷങ്ങളാണെങ്കില് സ്ത്രീകള്ക്ക് മുണ്ടും ബ്ളൌസ്സും എന്നതില്ക്കവിഞ്ഞൊരു വേഷം നല്കാന് ആരും തയ്യാറായിട്ടില്ല. മുണ്ടും ബ്ളൌസ്സും കടലോരസ്ത്രീകളുടെ വസ്ത്രമാക്കുക വഴി പ്രേക്ഷകരുടെ ലൈംഗികതയെ ഉണര്ത്താനുള്ള ഒരു ഉപാധികൂടിയാക്കി വാണിജ്യവല്ക്കരിക്കുകയാണ് ഇത്തരം സിനിമകള് ചെയ്യുന്നത്.
യഥാര്ത്ഥത്തില് മത്സ്യംവിറ്റ് ഉപജീവനം നടത്തുന്ന സ്ത്രീകളുടെ ശരീരം സിനിമയില് വരുമ്പോള് ചിത്രം മാറുന്നു. കറുത്തമ്മയായി അഭിനയിച്ചത് വെളുത്ത നിറമുള്ള ഷീലയായിരുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. കറുപ്പിക്കാമായിരുന്നിട്ട് കൂടി വെളുത്ത നിറത്തില് കറുത്തമ്മയെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. ‘ചെമ്മീനി’ല് കറുത്തമ്മ തുറന്നിട്ട ഈ കച്ചവടസാധ്യത ‘അമര’ത്തില് നായകനെ മോഹിക്കുന്ന ചന്ദ്രിക എന്ന പെകുട്ടിയിലൂടെ ഏറ്റെടുക്കുന്നു. ‘ചാന്തുപൊട്ടി’ലാവട്ടെ മാലു എന്ന നായികയെ കച്ചവടസാധ്യതക്ക് ഉപയോഗിക്കുന്നു. ‘കടല്’, ‘ചമയം’, ‘തുമ്പോളിക്കടപ്പുറം’ എന്നീ സിനിമകളിലെല്ലാം തന്നെ മദാലസകളായ കടലോരസ്ത്രീകളെ പകര്ത്തുന്നു. കടപ്പുറത്തെ പുരുഷന്മാര് കടുത്ത നിറത്തിന്റെ വക്താക്കളായിരിക്കും. പരീക്കുട്ടി, പളനി, അമരത്തിലെ രഘു, ചാന്തുപൊട്ടിലെ രാധാകൃഷ്ണന്, കുമാരന് എന്നിവര് കടുത്ത നിറങ്ങളിലുള്ള വസ്ത്രങ്ങള് അണിയുന്നവരാണ്.
സിനിമ സാംസ്ക്കാരികമായി ഇടംചേരുന്നത് സമൂഹത്തിന്റെ സ്പന്ദനങ്ങള് ഉള്ക്കൊള്ളുമ്പോഴും കഥയില് സാധാരണജീവിതങ്ങള് വരച്ചിടുമ്പോഴും ചെയ്യുമ്പോഴാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ജനപ്രിയസംസ്ക്കാരത്തില് മുന്പന്തിയില് നില്ക്കുന്ന സിനിമ സാംസ്ക്കാരിക രൂപീകരണത്തിലും ശ്രേഷ്ഠമായ പങ്ക് വഹിക്കുന്നു. ഭൂപ്രദേശത്തിന്റെ അതിര്ത്തിയായ കടലോരത്തെ സിനിമ പകര്ത്തുന്നത് സാംസ്ക്കാരികമായി അവരെ ഉന്നമനത്തിലേക്കല്ല നയിക്കുന്നത് മറിച്ച് പ്രാകൃതവല്ക്കരിക്കാനും ശൈലീവല്ക്കരിക്കാനുമാണ്. സമുദായം/തൊഴില്/വിശ്വാസം/ഭാഷ/വേഷം-ശരീരം എന്നീ തലങ്ങളിലെല്ലാം സിനിമയുടെ ദൃശ്യപ്രമേയചിഹ്നങ്ങളില് ബോധപൂര്വ്വമോ അബോധപൂര്വ്വമോ ആയി ഉപരിവര്ഗ്ഗപ്രത്യയശാസ്ത്രം പ്രവര്ത്തിക്കുകയും കടലോരസംസ്ക്കാരത്തെ ഇകഴ്ത്തിക്കാണിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
ജിയാദ് കെ.എം
malayal.am
No comments:
Post a Comment