മലയാളസിനിമയില് ഒരു കള്ട്ടോ ഐക്കണോ ആയി മാറിയ ആളാണ് തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനുമായിരുന്ന പി പത്മരാജന്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളാണ് ഇവിടെ ഇന്നും കൊണ്ടാടപ്പെടുന്നത്. മികച്ച സിനിമാഎഴുത്തുകാരന് തന്നെയായിരുന്നു പത്മരാജന്. മികച്ച സംവിധായകന് എന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളിന്മേല് മറ്റുള്ളവര് സംവിധാനം നിര്വഹിച്ച ചിത്രങ്ങളുമായി താരതമ്യം ചെയ്താല് പറയാനാകുമോ എന്നു സംശയം.
എന്തായാലും പത്മരാജനെ തൊട്ടുകളിച്ചാല് അക്കളി തീക്കളി എന്നതാണ് നമ്മുടെ സമൂഹത്തിന്റെ രീതി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇവിടെ, ഈ സൈറ്റില് എഴുതിയ റിവ്യൂകളില് പലതിലും കമന്റിട്ടവര് ആ തീക്കളിക്കു ധൈര്യമുണ്ടെങ്കില് കാണട്ടെ അവ്വക്കരേ എന്ന് പലവട്ടം എഴുതി പ്രകോപിക്കുവാന് നോക്കിയിട്ടുണ്ട്. തെറിക്കുത്തരം മുറിപ്പത്തല് എന്നു മനസ്സില് മന്ദഹസിക്കുകയല്ലാതെ കൊന്നയേതു മാട്ടയിലുണ്ട് എന്നന്വേഷിച്ചുപോകുന്ന ശീലം പണ്ടേയില്ല. എന്നാലും പത്മരാജനെ ഒന്നു കയറി പഠിച്ചുകളഞ്ഞാലോ എന്നുതന്നെ തോന്നാതിരുന്നില്ല.
അതിനാല്, പഴയ ചില ചിത്രങ്ങള് വീണ്ടും കണ്ടു, കഥകള് വായിച്ചു, ഓര്മയില് ഉള്ളവ വാരിപ്പെറുക്കിയെടുത്തു, തിരക്കഥകള് വായിച്ചു, അങ്ങനെ പഠിച്ചും നയിച്ചും എത്തിച്ചേര്ന്ന പോയിന്റുകളാണിവിടെ പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്. എന്റെയൊരു വായന - അങ്ങനെ കണ്ടാല് മതി. ഈ വായനയില് പത്മരാജന് എന്ന പ്രതിഭയുടെ ചാക്കില്നിന്നു പൂച്ച പുറത്തുചാടുന്നുണ്ടോ എന്നൊരു സംശയം.
എഴുപതുകളുടെ പാതിക്കിപ്പുറവും എണ്പതുകളുടെ തുടക്കത്തിലുമായി നിലവില്വന്ന മദ്ധ്യവര്ത്തിസിനിമയാണ് പത്മരാജന്റെ തട്ടകം. മദ്ധ്യവര്ത്തിസിനിമയിലെ ഏറ്റവും ശക്തനായ ചലച്ചിത്രകാരന് എന്നു പലപാടു പറയപ്പെടുന്നു. മദ്ധ്യേയിങ്ങനെ പോകുവാന്നു പറയുന്നത് നായുടെ പള്ളയ്ക്ക് കവുങ്ങിന്പാള ചാരിവയ്ക്കുന്നപോലെ ഒരേര്പ്പാടാണ്. അല്ലെങ്കില് കയ്യാലപ്പുറത്തിരിക്കുന്ന തേങ്ങപോലെ ഒരവസ്ഥ. നായൊന്നനങ്ങിയാല് കവുങ്ങിന്പാള നിലത്ത്; കാറ്റൊന്നടിച്ചാല് കൊട്ടത്തേങ്ങയും. രണ്ടിനും ഏതെങ്കിലും ഒരു വശത്തേക്കു ചെരിഞ്ഞേ മതിയാവൂ.
അതൊരുതരം അങ്കലാപ്പാണ്. ഏതു ലാപ്പിലും കേറി പിടികൂടുന്നൊരു ഭൂതം. വിട്ടുവീഴ്ചകളില്ലാത്ത സിനിമ വേണോ അല്ല, വിട്ടാല് വീഴുന്ന സിനിമ വേണോ എന്ന ഇരുതലവാള് ടൈപ്പ് ശങ്ക. ഈ ശങ്കകള്ക്കിടയില് ആടിനിന്ന ശങ്കരാടിമാരായിരുന്നു മദ്ധ്യവര്ത്തിസിനിമാക്കാര്. അതു കെ.ജി.ജോര്ജായാലും ഭരതനായാലും പത്മരാജനായാലും.
സംവിധായകന് എന്ന നിലയിലുള്ള പത്മരാജന്റെ ആദ്യചിത്രം പെരുവഴിയമ്പലമാണ്. ആ ചിത്രം തിയറ്ററുകളില് ഓടിയില്ലെങ്കിലും, നിര്മാതാവിന് ആ അര്ത്ഥത്തില് നഷ്ടമുണ്ടാക്കിയെങ്കിലും ദേശീയ അവാര്ഡുകളടക്കം നേടിക്കൊണ്ട്, ഒരു പ്രധാനചിത്രമായി മാറുകയും നിര്മാണച്ചെലവ് തിരിച്ചുപിടിക്കുകയും ചെയ്തു. എന്നാല്, രണ്ടാമതു സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രമായ ഒരിടത്തൊരു ഫയല്വാന് പാടേ തിരസ്കരിക്കപ്പെട്ടു. വിദേശമേളകളില് പോലും പുരസ്കൃതമായെങ്കിലും പത്മരാജന്റെ ഏറ്റവുമേറെയായി പ്രേക്ഷകതിരസ്കാരം ഏറ്റുവാങ്ങാന് ഇടയായ ചിത്രമാണ് ഒരിടത്തൊരു ഫയല്വാന്. പത്മരാജനെ പ്രേക്ഷകര് പാടേ തിരസ്കരിച്ച മറ്റു രണ്ടു ചിത്രങ്ങള് അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തിലും മൂന്നാംപക്കവുമാണ്.
ഫയല്വാന്റെ പരാജയം പത്മരാജനെ സ്വയം മാറാന് പ്രേരിപ്പിച്ചു എന്നതാണു കാണുവാന് സാധിക്കുന്നത്. കള്ളന് പവിത്രനില് ജനപ്രീതി നേടിയിരുന്ന നെടുമുടി വേണു, ഭരത് ഗോപി എന്നീ നടന്മാരെയും, നവംബറിന്റെ നഷ്ടത്തില് പ്രതാപ് പോത്തനെയും തെന്നിന്ത്യന് താരറാണി മാധവിയെയും തന്റെ താരനിരയില് ചേര്ത്തുകൊണ്ട് പത്മരാജന് വഴിയുടെ മദ്ധ്യേ നടക്കുമ്പോള് തന്റെ ഓരം ചായ്വ് എങ്ങോട്ടെന്ന് ഒരു തീര്പ്പില്, ഒത്തുതീര്പ്പില് എത്തി.
തുടര്ന്നുള്ള സിനിമയില് താരപരിവേഷത്തിലേക്ക് കയറിത്തുടങ്ങിയ മമ്മൂട്ടിയെ നായകനാക്കുകയാണ് പത്മരാജന്. പാലവനച്ചോലൈകളിലെ അഭിനയത്തിലൂടെ വന്ശ്രദ്ധ നേടിയ നായികനടിയും കമല്ഹാസന്റെ ജ്യേഷ്ഠപുത്രിയുമായ സുഹാസിനിയെയാണ് നായികയാക്കിയത്. ആ ചിത്രത്തിലൂടെ, ഹിറ്റാകുന്ന പാട്ടുകളെ സിനിമയുടെ അവിഭാജ്യഘടകമാക്കുന്ന ജനപ്രിയസിനിമാപതിവിലേക്കും അദ്ദേഹം പൂര്ണമായി മുഴുകി.
ആദ്യമായി പത്മരാജന് പാട്ട് സിനിമയില് ഉപയോഗിക്കുന്നത് കൂടെവിടെക്കു തൊട്ടുമുന്പെടുക്കുന്ന നവംബറിന്റെ നഷ്ടത്തിലാണ്. അപ്പോഴും കലാസിനിമകളോട് ആഭിമുഖ്യം പുലര്ത്തിയിരുന്ന എംബിഎസിനെയാണ് സംഗീതം ഏല്പിച്ചത്. എഴുത്ത് വല്ലപ്പോഴും എഴുതുന്ന പൂവച്ചലിനെയും എന്നാല്, കൂടെവിടെയില് ഒഎന്വിയെയും അക്കാലത്ത് പ്രതിഭ അറിയിച്ചുവന്ന ജോണ്സണെയും ടീമാക്കി. പിന്നീട് ഒരിക്കലും സൂപ്പര്താരങ്ങളില്ലാതെയോ സൂപ്പര് പാട്ടുകൂട്ടുകെട്ടുകളില്ലാതെയോ പത്മരാജന് സിനിമയെടുത്തിട്ടില്ല.
അപരനില് ജയറാമെന്ന പുതുമുഖത്തെ നായകനാക്കിയെങ്കിലും ആള് മിമിക്രിയിലെ സൂപ്പര്താരമായിരുന്നു. പോരാത്തിന് ശോഭന, പാര്വതി, മധു തുടങ്ങിയ താരങ്ങളെയും ആ ചിത്രത്തില് ഉള്പ്പെടുത്തി. ഞാന് ഗന്ധര്വനിലാണ് പിന്നൊരു പുതുമുഖം വരുന്നത്. നിതീഷ് ഭരദ്വാജ്. മഹാഭാരതത്തിലെ കൃഷ്ണനെന്ന നിലയില് ഇന്ത്യയൊട്ടുക്ക് സൂപ്പര്താരപരിവേഷം നേടിയ ആളായിരുന്നു നിതീഷ്. അവിടെയും പുതുമുഖപ്പോരായ്മ വല്ലതും വന്നാല് പരിഹരിക്കാന് ചിത്രത്തില് സുപര്ണയെയും അവരുടെ നഗ്നതയെയും പത്മരാജന് വിജയഘടകങ്ങളായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തി.
പത്മരാജന് എന്ന രചയിതാവിനെയോ ചലച്ചിത്രകാരനെയോ അവഹേളിക്കുക ഇവിടെ ലക്ഷ്യമല്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളുടെ സവിശേഷതകളും മികവുകളും തീര്ച്ചയായും പരിഗണനാര്ഹങ്ങള് തന്നെയാണ്. പക്ഷേ, ഇതുകൊണ്ടൊന്നും പത്മരാജനിലെ ചില നിര്ണായകവശങ്ങള് ചര്ച്ച ചെയ്യപ്പെടാതിരുന്നുകൂടാ. മലയാളസിനിമയുടെ ഗതിപരിണാമങ്ങളെയും വളര്ച്ചതളര്ച്ചകളെയും കുറിച്ചുള്ള ചരിത്രനിര്മാണത്തില് ആ ചര്ച്ചയ്ക്കാകും കൂടുതല് സ്ഥാനമുണ്ടാകുക.
പരിമിതികള്, പരാധീനതകള്, പ്രശ്നമേഖലകള് ...
കലാസിനിമ ആഭിമുഖ്യപരമായോ (കബനീനദി ചുവന്നപ്പോള്, ഒരേ തൂവല്പ്പക്ഷികള് ) വിമര്ശപരമായോ (മുഖാമുഖം, പോക്കുവെയില്, ഓര്മകള് ഉണ്ടായിരിക്കണം) കൈകാര്യം ചെയ്ത രാഷ്ട്രീയപരതയുടെ സമ്പൂര്ണ്ണമായ നിരാകരണം, സാങ്കേതികതയുടെയും സാങ്കേതികകലയായതു കൊണ്ടുതന്നെ സിനിമയ്ക്കു സാധിക്കുന്ന സാങ്കേതികശില്പപരീക്ഷണങ്ങളുടെയും നേരേ കാട്ടിയ ഉദാസീനത, ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയില് സാഹിത്യത്തോടു കാട്ടിയ കടുത്ത ആധമര്ണ്യപ്രവണത, മൗലികരചനകള് സൃഷ്ടിക്കുന്നതില് കാണാവുന്ന ഗണ്യമായ അഭാവങ്ങള്, ജനപ്രിയതയുടെ പുതുഘടകങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കാന് ശ്രമിക്കുന്നതോടൊപ്പം അതിന്റെ വിലകുറഞ്ഞ സാധ്യതകളെ ഉപയോഗിച്ച് വാണിജ്യവിജയം വരിക്കാനുള്ള അടക്കാനാവാത്ത അഭിലാഷം എന്നിങ്ങനെ ചില ഘടകങ്ങളാലും പത്മരാജന് ചലച്ചിത്രങ്ങള് ശ്രദ്ധയര്ഹിക്കുന്നുണ്ട്.
ഇതിനൊക്കെപ്പുറമേ, ദലിത് വിരുദ്ധവും, സ്ത്രീവിരുദ്ധവുമായ ചില ഇടങ്ങള് കൂടി പത്മരാജപ്രതിഭ വഹിക്കുന്നുണ്ടെന്നും വായിക്കപ്പെടേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
പത്മരാജന്റെ രചനയിലോ സംവിധാനത്തിലോ ഉള്ള ഒരു സിനിമയിലും മുഖംവരാത്ത ചില കഥാപാത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചു പറയാം ആദ്യം.
ചിത്രം: ഇടവേള (സംവിധാനം: മോഹന്)
ഇടവേളയുടെ തിരക്കഥയില് നിന്ന്:
സീന് അഞ്ച്
ക്യാമ്പസ് - പകല്കോളേജിന്റെ പരിസരത്തെ ആളൊഴിഞ്ഞ റോഡിലൂടെ സൈക്കിളുകള് ഉത്സാഹത്തിലാണ്.
വഴിയില് കടന്നുപോകുന്ന ഒന്നുരണ്ടു നാടന് 'പൂച്ച'കളെ നോക്കി രവി ചൂളംകുത്തി.അവരില് ഒരുവള് തിരിഞ്ഞുനോക്കി. രവിയുടെ ആക്ഷന് കണ്ട് ആട്ടി. പൊട്ടിച്ചിരിക്കുന്ന രവി. തിരിഞ്ഞുനോക്കി ചവിട്ടുന്ന തോമസ്.സാമി - മിക്സഡ് കോളേജ് ആയിരുന്നെങ്കില് ഇവറ്റിന്റെയൊക്കെ ചവിട്ടു വാങ്ങേണ്ടി വരുമായിരുന്നോ?
അലോഷ്യസ് തിരിഞ്ഞുനോക്കി. അകലുന്ന കറുത്ത സുന്ദരികളുടെ സമൃദ്ധമായ ചലനങ്ങള് നോക്കി-
അലോഷ്യസ് : എനിക്കീ ഇനത്തോടാ കമ്പം...
കുറച്ചുമുന്നിലായി എതിരേ കടന്നുവരുന്ന സാരി ചുറ്റിയ മെലിഞ്ഞ രണ്ടു പെണ്കുട്ടികളെ നോക്കി-
അലോഷ്യസ് : ദാ, അതൊക്കെ എന്താ, കുറേ നെറംള്ള സാരിയുണ്ടെന്നുവച്ചിട്ട്?...
പറഞ്ഞുതീരുമ്പോഴേക്കും അവര് ആ പെണ്കുട്ടികളുടെ അടുത്തായി. അവര് ഏതാണ്ട് റോഡിന്റെ നടുവിലൂടെയാണ് നടന്നുവരുന്നത്. രണ്ടു സൈക്കിളുകളും അവരെ വലംവച്ചു (ഇരുവശത്തുകൂടിയും). പെണ്കുട്ടികള് ഞെട്ടിപ്പോയി.
രവി പൊട്ടിച്ചിരിച്ചു.(പേജ് 422, പത്മരാജന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട തിരക്കഥകള് - ഡി.സി.ബുക്സ് 2004)
മദ്ധ്യതിരുവിതാംകൂറിലും മറ്റും വളരെക്കാലമായി ദലിതരെ പരിഹസിച്ചു വിശേഷിപ്പിക്കാന് മറ്റു ജാതിക്കാര് ഉപയോഗിച്ചുവരുന്ന ഒരു വാക്കാണ് പൂച്ചയെന്നത്. ഈ വാക്കിന്റെ ചരിത്രം അന്വേഷിക്കേണ്ട ഒന്നാണ്. സംവരണത്തിലൂടെ അവര്ണരെ സമുദ്ധരിക്കാന് ശ്രമിച്ച ഭരണഘടനാശില്പികളോടുള്ള ഈര്ഷ്യയും വിദ്വേഷവും മൂലം പട്ടികജാതി-പട്ടികവര്ഗ്ഗം എന്ന വിശേഷണപദത്തെ പട്ടികളും പൂച്ചകളുമെന്നാക്കി പറയുകയും പിന്നീടത് പൂച്ചകള് എന്നായി മാറുകയും ചെയ്തതാണെന്നു കരുതുന്നു. ഏതായാലും കോട്ടയം, ആലപ്പുഴ, കൊല്ലം ഭാഗങ്ങളില് പൂച്ചവിളി ഇന്നും സര്വസാധാരണമാണ്.
ഈ ലേഖകന്റെ അറിവില്പ്പെട്ട രണ്ടു കാര്യങ്ങള് ഇവിടെ പറയട്ടെ. ദലിത് ക്രിസ്ത്യാനിയായ ഒരു കോളജദ്ധ്യാപകന് ജോലികിട്ടിയതിനോടുള്ള അമര്ഷം പ്രകടിപ്പിക്കാന് ആ അദ്ധ്യാപകന് ക്ലാസില് വന്നപ്പോള്, മേശപ്പുറത്തു പൂച്ചയെ വച്ച സംഭവമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. പഠിപ്പിക്കാന് തുടങ്ങിയ ആദ്യവര്ഷങ്ങളില് നിരന്തരമായി തനിക്കു ക്ലാസുമുറിയില് നിന്നു പൂച്ചകരച്ചിലുകള് നേരിടേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ടെന്നും ആ അദ്ധ്യാപകന് ഓര്ക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ലേഖകനു പരിചയമുള്ള ദലിത് ക്രിസ്ത്യാനിയായ ഒരു പാവപ്പെട്ട കുടുംബത്തിലെ പയ്യനെ അയല്വാസി നിരന്തരമായി പൂച്ചകളെന്നു വിളിച്ചു കളിയാക്കി, സഹികെട്ട് പയ്യന് അവരെ അടിക്കുകയും, അടിക്കെതിരെ മാത്രം പോലീസ് കേസെടുക്കുകയും ഗതികെട്ട് ദലിത് കുടുംബം വീടുവിറ്റുപോകുകയും ചെയ്ത ഒരു സംഭവവുമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ആ പയ്യനെ പോലീസ് കേസില് നിന്ന് വിടുവിക്കാന് ശ്രമം നടത്താനിടയായതുകൊണ്ടാണ് ഈ വിവരം നേരിട്ടുള്ള അനുഭവമായത്. ആദ്യം പറഞ്ഞ അദ്ധ്യാപകന് ഇതെഴുതുന്നയാളെ പഠിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളതുകൊണ്ടും.
ഈ രണ്ടു സംഭവങ്ങളും എടുത്തുപറയാന് കാരണം, പൂച്ച എന്ന പദം/ വിശേഷണം അത്ര നിര്ദോഷമല്ല എന്നു തെളിയിക്കാന് വേണ്ടിയാണ്.
എണ്പതുകളില് സജീവമായിരുന്ന പൂവാലകൗമാരമാണ് ഇടവേള എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയം. അക്കാലത്ത് മേല്പ്പറഞ്ഞ ഇടങ്ങളില് കവലകളിലെ പൂവാലന്മാര് ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന രണ്ടു പദങ്ങളാണ് പൂച്ചയും കളറും. പൂച്ചയാണെന്നോ കളറാണെന്നോ, ദൂരെ നിന്നുവരുന്ന പെണ്കുട്ടികളെ നോക്കി കവലക്കുമാരന്മാര് മൊഴിയാടിയിരുന്നു. കടുംനിറമുള്ള വസ്ത്രങ്ങളാണ് ദലിത് പെണ്കുട്ടികള് ധരിക്കുന്നതെന്നും അതവരുടെ കറുപ്പിന്റെ അപകര്ഷം കുറയ്ക്കാനാണെന്നും നിറപ്പകിട്ടു കണ്ട് തെറ്റിദ്ധരിക്കരുതെന്നും വ്യംഗ്യം. ഇപ്പറഞ്ഞ രണ്ടു പദങ്ങളും ഇടവേളയുടെ തിരക്കഥാഭാഗത്തു കാണാം (നാടന് 'പൂച്ച'കളെ നോക്കി രവി ചൂളംകുത്തി, അതൊക്കെ എന്താ, കുറേ നെറംള്ള സാരിയുണ്ടെന്നുവച്ചിട്ട്?...)
ചലച്ചിത്രത്തില് രണ്ടു കറുത്ത സ്ത്രീകളെക്കാണിക്കുന്നതിനേക്കാള് ഗൗരവമുണ്ട് തിരക്കഥയില് പത്മരാജന് ആ രംഗത്ത് ദലിത് സ്ത്രീകളാണ് എന്നു സംവിധായകനെ തെര്യപ്പെടുത്താന് പൂച്ചകള് എന്ന പദമുപയോഗിക്കുന്നത്. ഇടവേളയിലെ പ്രസ്തുതരംഗത്തിന്റെ ദൃശ്യവത്ക്കരണം ശ്രദ്ധിക്കുക. പൂച്ചകള് എന്ന പ്രയോഗത്തിന് സംവിധായകന് മോഹന് നല്കുന്ന ഭാഷ്യം.
കര്ഷകത്തൊഴിലാളി സ്ത്രീകളെന്നോ മറ്റോ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന, അത്യാവശ്യം പ്രായമുള്ള, രണ്ടു കറുത്ത സ്ത്രീകളുടെ പിന്ഭാഗദൃശ്യമാണ് ഇടവേള എന്ന സിനിമയില് മേല്പ്പറഞ്ഞ തിരക്കഥാഭാഗത്തിന്റെ ദൃശ്യവത്ക്കരണത്തില് കാണുന്നത്. അവരെത്തുടര്ന്ന് നിറമുള്ള വേഷങ്ങളണിഞ്ഞ രണ്ടു മെലിഞ്ഞ കറുത്ത പെണ്കുട്ടികളും വരുന്നു. മോഹന് പൂച്ചയെന്താണെന്ന് എത്ര കൃത്യമായി പിടികിട്ടി; അല്ലെങ്കില് പത്മരാജന് പിടികിട്ടിച്ചു!
കേരളത്തില് ഏറ്റവും കൂടുതല് അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട പത്മരാജന് ചിത്രമാണ് തൂവാനത്തുമ്പികള്. ഈ ചിത്രത്തില് ജയകൃഷ്ണന് ഏര്പ്പെടുന്ന അനേകം പ്രവൃത്തികളെ ചലച്ചിത്രകാരന് പിന്തുടരുന്നു. നാട്ടിലും നഗരത്തിലും രണ്ടു വ്യത്യസ്തമുഖങ്ങളുള്ള ഒരു ഇരട്ടവ്യക്തിത്വമാണ് ജയകൃഷ്ണന്. നാട്ടിലെയും നഗരത്തിലെയും ബന്ധങ്ങളെ അയാള് തന്റെ ആവശ്യങ്ങള്ക്കായി കൂട്ടിയിണക്കാറില്ല. ചിത്രത്തിലുടനീളം നോക്കിയാല് കാണാം, ഒരേയൊരു കാര്യത്തിനാണ് അയാള് അതു തെറ്റിക്കുന്നത്. നാട്ടില്പ്രഭുവായ ജയകൃഷ്ണന്റെ മാളികവീടിന്റെ മുന്ഭാഗത്ത് നിലകൊള്ളുന്ന ഒരു കുടികിടപ്പുകാരനെ തുരത്താന്വേണ്ടി മാത്രം.
ജഗതി ശ്രീകുമാര് അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം ജയകൃഷ്ണന്റെ കുടികിടപ്പുകാരനാണ്. കുടികിടപ്പുകാരന്റെ വീടും ജയകൃഷ്ണന്റെ മാളികയും ഒരുമിച്ചു നമുക്കു കാണാവുന്ന ഒരു സീനുണ്ട് ചിത്രത്തില്. ചെളികെട്ടിയ മുറ്റമുള്ള ചെറ്റക്കുടിലിന്റെ പിന്നില് കൂറ്റന് മണിമാളിക. ആ മാളികയെ ഒരുതരത്തിലും ശല്യപ്പെടുത്തുന്നില്ല ചെറ്റക്കുടില്. വഴി തടസ്സപ്പെടുത്തുകയോ ആഭാസം കാണിക്കുകയോ ഒന്നും കുടികിടപ്പുകാരന് ചെയ്യുന്നുമില്ല. പക്ഷേ, തന്റെ വീടിന്റെ ഭംഗിക്ക് ചെറ്റക്കുടില് ഒരു കളങ്കമാണെന്ന് ജയകൃഷ്ണന് കരുതുന്നു. അതുകൊണ്ടുമാത്രം അയാളത് നീക്കം ചെയ്യാന് ശ്രമിക്കുന്നു.
ഒറ്റയ്ക്ക് എത്ര ശ്രമിച്ചിട്ടും, കുടികിടപ്പുകാരനെ മര്ദ്ദിച്ചിട്ടുപോലും അതു സാദ്ധ്യമാകാതെ വരുമ്പോഴാണ് അയാള് നഗരത്തിലെ ബന്ധങ്ങള് ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നത്. നഗരസുഹൃത്തുക്കളുടെ സഹായത്തോടെ അയാള് കുടികിടപ്പുകാരനെ കെട്ടിവരിഞ്ഞു കാറില് കയറ്റിക്കൊണ്ടുപോകുന്നു. അയാളെ ഡാമില് കെട്ടിത്താഴ്ത്തുമെന്നു ഭീഷണിപ്പെടുത്തിയും പരിഹസിച്ചും ബലം പ്രയോഗിച്ചും കുടികിടപ്പുസ്ഥലമുപേക്ഷിച്ചുപോകാന് സമ്മതിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അയാളെ വെറുതെ ഇറക്കിവിടുകയല്ല, കൂടുതല് നല്ല സ്ഥലം നല്കി മാറ്റിപ്പാര്പ്പിക്കുകയാണെന്ന നായകന്യായം സംഗതിയുടെ ഗൗരവം കുറയ്ക്കുന്നില്ല.
ഇതേ സിനിമയില്ത്തന്നെ ജയകൃഷ്ണന്റെ ഒരു നഗരസുഹൃത്താണ് തങ്ങള്. തങ്ങളുടെ (ബാബു നമ്പൂതിരി) പണി മാമാപ്പണിയാണ്. വേശ്യാവൃത്തിയിലേക്കു പെണ്കുട്ടികളെ അയയ്ക്കാന് തയ്യാറാകേണ്ടിവരുന്ന പെണ്കുട്ടികളുള്ള കുടുംബങ്ങളെ കണ്ടെത്തുകയും അവിടെ നിന്ന് പെണ്കുട്ടികളെ 'ഫീല്ഡി'ലിറക്കുകയും ചെയ്യല്. ഈ ഫീല്ഡിലിറക്കലിന് ഒരിക്കല് തങ്ങളെ സഹായിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് ജയകൃഷ്ണന്. തങ്ങള് എന്നു മാത്രം വിളിക്കപ്പെടുന്ന ഈ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേരെന്തുകൊണ്ട് തങ്ങളെന്നായി എന്നത് സംശയാസ്പദമാണ്.
ജയകൃഷ്ണന്റെ ചെയ്തികള് വീരപ്രവൃത്തികളായാണ് സിനിമ കാട്ടുന്നത്. അയാള് ക്ലാരയെ വേശ്യാവൃത്തിയിലേക്ക് വിളിച്ചിറക്കുന്നു. അവളുടെ കന്യകാത്വം കവരുന്നു. മറ്റൊരു പെണ്കുട്ടിയോട് ഇഷ്ടം തോന്നുമ്പോള് അവളെ കോളജില് ചെന്ന് കാണുകയും അവള് അനിഷ്ടം കാട്ടുമ്പോള് അവളുടെ മൂലക്കുരുവിനെപ്പറ്റി കോളജിലെ ആള്ക്കൂട്ടത്തില് പ്രഖ്യാപിച്ചു മടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു. നാട്ടിലെ മ്മടെ കുട്ട്യേ... അവള്ക്ക് ടൗണില് മറ്റേതാ പണിയെന്ന് കൂട്ടുകാരനായ ഋഷിയെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു.
തൂവാനത്തുമ്പികളിലെ ഇരട്ടവ്യക്തിത്വം ഹാങ്ഓവറാക്കിമാറ്റിയ അനേകം ചലച്ചിത്രങ്ങള് പില്ക്കാലത്ത് മലയാളത്തിലുണ്ടായി. പ്രധാനമായും രഞ്ജിത് തിരക്കഥയെഴുതിയ ദേവാസുരം, ആറാം തമ്പുരാന്, ഉസ്താദ് എന്നീ ചിത്രങ്ങള്. ഈ ചിത്രങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാംതന്നെ ഫ്യൂഡല് തെമ്മാടിത്തതിന്റെ സുവിശേഷങ്ങളായിട്ടാണ് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്.
കന്യകാത്വഭഞ്ജനമോ സ്ത്രീയുടെ ജാരസംസര്ഗതൃഷ്ണയോ ഭര്തൃനിഷേധമോ കുഴപ്പം പിടിച്ചതല്ല എന്ന് പത്മരാജന് കരുതുന്നതായി ചിലയിടങ്ങളില് തോന്നിയേക്കാം. അതുപോലെ സ്ത്രീമനസ്സിന്റെ ബലങ്ങളെ നിരീക്ഷിക്കാന് ചിലപ്പോഴെങ്കിലും അദ്ദേഹം ഉദ്യുക്തനായിട്ടുമുണ്ട്. പക്ഷേ, ഇവ എല്ലായ്പോഴും കാണാനാവുന്നില്ല. ജയകൃഷ്ണന് (മോഹന്ലാല്) ക്ലാരയുമായുള്ള (സുമലത) ആദ്യരതിക്കുശേഷം അവളുടെ കന്യകാത്വമാണ് താന് കവര്ന്നെന്നറിഞ്ഞ് ഈശ്വരാ എന്നു വിലപിക്കുന്നുണ്ട്.
സാമ്പ്രദായികമായ മുറപ്പെണ്ണ് - പ്രേമം - വിവാഹമാണ് ജയകൃഷ്ണന്റെ അടിസ്ഥാനസങ്കല്പം. എന്നാല്, ക്ലാരയുടെ കന്യകാത്വഭഞ്ജകനെന്ന നിലയില് അവളെ വിവാഹം കഴിക്കാന് ജയകൃഷ്ണന് തയ്യാറാണ്. എന്നാല്, ആ സാമ്പ്രദായികത്വത്തെ നിഷേധിച്ച് അയാളുടെ ജീവിതം മാറ്റാനുള്ള ധൈര്യമല്ല; അയാളുടെ ജീവിതത്തില് നിന്ന് ഇറങ്ങിപ്പോകാനുള്ള ധൈര്യമാണ് ക്ലാര കാട്ടുന്നത്. എന്നാല്, അവള് ഒറ്റയ്ക്കാകുന്നുമില്ല. ഒരു റിട്ടയേഡ് പട്ടാളക്കാരന് മദ്ധ്യവയസ്കനെ കണ്ടെത്തി, ജയകൃഷ്ണന് കുറ്റബോധവിമുക്തി നല്കിയതിനുശേഷമേ അവള് വിടവാങ്ങുന്നുള്ളൂ. ഈ രീതിയില് സഹനഭാരം ചുമന്നും ആണൊരുത്തനെ കുറ്റബോധത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും സ്ഖലനത്തിനു സഹായിക്കേണ്ടിവരികയാണ് പാവം ക്ലാരയ്ക്ക്. ഈ ക്ലാരയെയാണ് മലയാളികള് സ്ത്രൈണസമ്പൂര്ണതയെന്നു വാഴ്ത്തി, പത്മരാജനെ പരമവിശുദ്ധനാക്കുന്നത്.
തൂവാനത്തുമ്പികളുടെ റിലീസിംഗ് കാലത്തെ പരസ്യം ഇങ്ങനെയായിരുന്നു. ജയകൃഷ്ണന് രാധ (പാര്വതി) യുമായി സംസാരിക്കുന്ന സ്റ്റില്. താഴെ, ആ രംഗത്തെ ജയകൃഷ്ണന്റെ സംഭാഷണം എഴുതിയിരിക്കുന്നു: നീയും കൂടി എന്നെ കൈവിട്ടാല് ഐ വില് റൂയിന്...
ജയകൃഷ്ണന്റെ നാശവിമുക്തിയാണ് ചിത്രത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനപ്രമേയം. അതിനിടയില് ക്ലാരയും രാധയും അപ്രസക്തമാകുന്നു എന്നതാണ് വൈചിത്ര്യം. തന്നെ ഇറിറ്റേറ്റു ചെയ്യിക്കുന്ന നായകനെ അവസാനം പ്രേമിച്ചുപോകുന്ന ടൈപ്പുകഥാപാത്രമാണ് ഈ ചിത്രത്തിലെ രാധ. ജയകൃഷ്ണന്റെ രാധ, കൃഷ്ണന്റെ രാധ തന്നെ. കുശുമ്പിയും നിസ്സഹായയും, പുരുഷന്റെ പരസ്ത്രീസംഗമം വേദനയോടെ അംഗീകരിക്കേണ്ടി വരുന്നവളുമായ അതേ രാധ. വസനം കവരുകയും അപമാനിതയാക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോഴും കാമിക്കേണ്ടിവരുന്ന അതേ രാധ.
സീസണിലെ പെണ്കുട്ടി തന്റെ ശരീരം ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയാണ് നായകന്റെ സ്വത്തു തട്ടിയെടുക്കുന്നത്.
പെരുവഴിയമ്പലത്തില് വാണിയന് രാമനെ കാളവണ്ടിയില് കൊണ്ടുപോകുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. കാളവണ്ടി ഓടിക്കുന്നത് ഒരു കിട്ടനാണ്. കിട്ടന്റെ കാളവണ്ടിയെ മറ്റൊരു കാളവണ്ടി കടന്നുപോകുന്നതായി തിരക്കഥയില് പറയുന്നു. ആ രണ്ടാമത്ത കാളവണ്ടിക്കാരനെ പത്മരാജന് തിരക്കഥയില് പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു:
എതിരെ വരുന്ന വണ്ടി കാലിയാണ്. അതില് കിട്ടനെപ്പോലെ മറ്റൊരു കിട്ടന്.(പേജ് 64, പത്മരാജന്റെ തിരക്കഥകള്, ഡി.സി.ബുക്സ്, 1984).
കിട്ടന്മാര്ക്കും കോരന്മാര്ക്കും പേരുവ്യത്യാസം വേണ്ട. ഒന്നുപോലെ മറ്റൊന്ന്. മറ്റൊരു കിട്ടന്, മറ്റൊരു കേളന്, മറ്റൊരു കോരന്.
ഈ ചിത്രത്തില് പരമുനായരുടെയും വിശ്വംഭരന് മോലാളിയുടെയും കൂടി ശത്രുവാണ് വാണിയന് രാമന്റെ കുത്തേറ്റുമരിക്കുന്ന പ്രഭാകരന് പിള്ള. പരമുനായരും വിശ്വംഭരനും രാമനെ സംരക്ഷിക്കുന്നതിന് അങ്ങനെയൊരു പശ്ചാത്തലം കൂടിയുണ്ട്.
ഒണക്കക്കൊള്ളിയാണെങ്കിലും ദേഹം വിരിഞ്ഞുവരുന്ന കാലമാണ്; അതു മിനുക്കിയെടുക്കണം എന്ന് പരമുപിള്ള രാമനോടു പറയുന്നുമുണ്ട്. ഒരു വാണിയന് പയ്യനു പറ്റിയ കൈപ്പിഴയില് സഹായമരുളുന്ന പിള്ളയും നായരും ഒക്കെ അവനെ അബോധതലത്തില് തങ്ങളുടെ ചാവേറായി കാണുകയാണു ചെയ്യുന്നതെന്നു പറയാം. പിള്ളമാര് തമ്മിലുള്ള വ്യക്തിവഴക്കിനിടയിലെ ചാവേര്?!...
ഇനി തിങ്കളാഴ്ച നല്ല ദിവസം എന്ന ചിത്രം. ഈ ചിത്രത്തില് അച്ചന്കുഞ്ഞ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു കഥാപാത്രമുണ്ട്. തൂവാനത്തുമ്പികളിലെ കുടികിടപ്പുകാരന്റേതിനു നേര്വിപരീതമായ ഒരു മനുഷ്യാവസ്ഥയോടുള്ള, കേരളീയ സാമൂഹികാവസ്ഥയോടുള്ള, പത്മരാജന്റെ പ്രതികരണത്തിന്റെ മുഖമാണീ കഥാപാത്രം. നാട്ടിലെ സമ്പന്ന നായര്തറവാട്ടിലെ പഴയ കുടികിടപ്പുകാരനും ആശ്രിതനുമായിരുന്നു അച്ചന്കുഞ്ഞവതരിപ്പിക്കുന്ന ഈ കോരന്.
ഇപ്പോള് അയാള് പക്ഷേ, നാട്ടിലെ പുതുപ്പണക്കാരിലൊരാളാണ്. മക്കളിലാരോ വിദേശത്തുപോയിനേടിയ പണമാണയാളുടേത്. സമ്പന്നനായര് നായകന്മാരാണെങ്കില് ഭാഗം വച്ച വീടു വിറ്റ് അമ്മയെ വൃദ്ധസദനത്തിലാക്കാന് ഒരുങ്ങുന്നവരാണ്.
കോരന് അവരുടെ വീടുവാങ്ങാന് തയ്യാറാണ്. ആവശ്യക്കാരനെന്ന നിലയില് നായര് സഹോദരന്മാരില് ഇളയവന് കോരനുമായി മദ്യം പങ്കിടുന്നുണ്ട് ചിത്രാരംഭത്തില്. ആ സന്ദര്ഭത്തില് മൂത്ത സഹോദരന് ഓര്മിക്കുന്നുണ്ട്; ഇവനൊന്നും അച്ഛനുണ്ടായിരുന്ന കാലത്ത് ഈ അതിരനകത്തു കാലെടുത്തു കുത്തുമായിരുന്നില്ലെന്ന്. ഒടുക്കം കച്ചവടം വേണ്ടെന്നു വയ്ക്കുന്ന സമയത്ത് ഇളയ സഹോദരന് ആദ്യം ചെയ്യുന്നത് കോരനെ കരണത്തടിച്ച്, ഇറങ്ങടാ പട്ടീ, തറവാട്ടുമുറ്റത്തൂന്ന് എന്ന് ആട്ടിയിറക്കുകയാണ്.
വീടുവില്പന വഴിതെറ്റുന്നതില് മകന്റെ കുറ്റബോധമാണ് പ്രധാനപങ്കു വഹിക്കുന്നത്. നായര് പ്രമാണിയുടെ കുറ്റബോധത്തിന് അല്പമെങ്കിലും സമാശ്വാസം ലഭിക്കുന്നത് കോരന്റെ കന്നം അടിച്ചു തിരിച്ചുകഴിയുമ്പോഴാണ്. ചലച്ചിത്രം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന സാമൂഹികപ്രശ്നത്തിന്റെയും ഉത്തരവാദി പഴയകാലസാമൂഹികക്രമത്തെയാകമാനം തെറ്റിച്ചുകൊണ്ട് സമ്പന്നനായി, വിലപേശലധികാരം നേടിയെടുത്ത കോരനാണെന്നു തോന്നും നായര്പ്രമാണിയുടെ (മമ്മൂട്ടി) പരാക്രമം കണ്ടാല്.
ഈ ചിത്രത്തില് എണ്പതുകളിലെ കേരളീയസാമൂഹികമാറ്റത്തിന്റെ മൂന്നുമുഖങ്ങളോടാണ് പത്മരാജന് പ്രതികരിക്കുന്നതെന്നുകാണാം.
- കുടികിടപ്പുകാരന് ഗള്ഫുപണം കൊണ്ടു പുതുപ്പണക്കാരനാകുന്നു.
- അതേ ഗള്ഫടക്കമുള്ള ദൂരജോലികളും അണുകുടുംബവും കൂട്ടുകുടുംബസംവിധാനത്തിന്റെ അടിത്തറ തകര്ക്കുന്നു.
- സ്ത്രീമേധാവിത്വത്തിലൂന്നിയിരുന്ന നായര് കുടുംബങ്ങളിലെ അധികാരം മെല്ലെ പുരുഷനിലേക്ക് സംക്രമിക്കുകയും മക്കത്തായവ്യവസ്ഥിതി സുസമ്മതമാകുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഇവയില് ആദ്യരണ്ടു സംഗതികളോടും അമര്ഷം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന പത്മരാജന്, നായര് സ്ത്രീയുടെ അധികാരനഷ്ടത്തില് ഉദാസീനനാകുകയും അധികാരപൂര്വം തീരുമാനമെടുക്കുന്ന പുതുതലമുറപുരുഷന്റെ മേല് സഹതാപിയായിത്തീരുകയാണു ചെയ്യുന്നത്.
ജഗതി ശ്രീകുമാറിനെ വ്യത്യസ്തമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള ഒരു സംവിധായകനാണ് പത്മരാജന്. പക്ഷേ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ രൂപത്തെയും അദ്ദേഹത്തെ ജനപ്രിയതാരമാക്കിയ ഘടകങ്ങളെയും പത്മരാജന് ഉപയോഗിക്കുന്നത് പ്രാന്തവത്കൃതജീവിതങ്ങളെ പരിഹാസപാത്രങ്ങളാക്കാനാണ്. സീസണിലെ സോഡാക്കുപ്പിക്കണ്ണടക്കാരന് വായിനോക്കിയും മൂന്നാംപക്കത്തിലെ തുണിപൊക്കിക്കാണിക്കുന്ന കവലയും ഇന്നലെയിലെ ചിന്നവീടിനു ട്രൈ ചെയ്യുന്ന പണക്കാരന് തമിഴനും ഇതു ശരിവയ്ക്കുന്നു.
അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില് എന്ന ചിത്രത്തിന് ആധാരമായ കഥയില് അരപ്പട്ട പച്ച നിറമുള്ള അരപ്പട്ടകളെയാണ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്. ഗ്രാമത്തെ ഒന്നടങ്കം പച്ച അരപ്പട്ടയിട്ട ഒന്നായി ശീര്ഷകം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. ഇത് ചിത്രത്തിലെ ഹിന്ദു-മുസ്ലിം വര്ഗീയാന്തരീക്ഷത്തില് ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സമീപനവും ചായ്വും മദ്ധ്യേ വര്ത്തിക്കുമ്പോഴും എങ്ങോട്ടാണെന്നുതന്നെ എടുത്തുകാട്ടുന്നു. (അരപ്പട്ട കെട്ടിയ നഗരത്തില് എന്ന റിവ്യൂ വായിക്കുക)
ഈ ചിത്രത്തില് ഗോപിയും (നെടുമുടി) സഖറിയയും (മമ്മൂട്ടി) ഹിലാലും (അശോകന്) ഗ്രാമത്തില് വന്നിറങ്ങുന്ന രംഗത്തിലെ ആദ്യദൃശ്യസൂചന റെയില്വേ സ്റ്റേഷന് മാസ്റ്ററുടെ പച്ചക്കൊടിയാണ്. അതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില് നടന്നുനീങ്ങുന്ന അവര്ക്കു മേലേക്ക് ബാങ്കുവിളി വന്നുവീഴുന്നത് എക്കോ ചെയ്തു തുടരുന്നതായിട്ടാണ് പത്മരാജന് തിരക്കഥയില് എഴുതിയിരിക്കുന്നത്. ഹിലാലിന് അമ്മുവിനോടു തോന്നുന്ന അനുരാഗമാണ് ലഹളയിലേക്കു നയിക്കുന്നതെന്നതും ശ്രദ്ധിക്കാവുന്നതാണ്. ലൌ ജിഹാദിന്റെ കാലത്ത് ആ വായന അതിവായനയായിപ്പോയേക്കാമെന്നതിനാല് അധികം പറയാതെ വിടുന്നു.
തിരക്കഥയില് ഈ മൂവര്സംഘത്തെ നേരിടാനെത്തുന്ന സുലൈമാനും കൂട്ടര്ക്കും കൂട്ടത്തോടെ പത്മരാജന് നല്കുന്ന വിശേഷണം പച്ച അരപ്പട്ടകള് എന്നാണ്.
...അരപ്പട്ടകള് പരസ്പരം നോക്കി, അരപ്പട്ടകള്ക്ക് നല്ല ബോദ്ധ്യമുണ്ട്, അതുകേട്ട് അരപ്പട്ട ഓടിപ്പോയി... എന്നൊക്കെയാണ് തിരക്കഥയിലെ സൂചനകള്.
ശരിയായ തീരുമാനമെടുക്കുന്നതിന് അശക്തരാണ് പലപ്പോഴും പത്മരാജന്റെ ചിത്രങ്ങളിലെ സ്ത്രീകള്. എടുക്കുന്ന തീരുമാനങ്ങളാകട്ടെ, തെറ്റാണെന്നു സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രയാണത്തിലെ അരവിന്ദന്റെ പ്രശ്നം അമ്മ മറ്റൊരു പുരുഷനെ സ്വീകരിക്കുന്നു എന്നതാണ്. അല്ലാതെ എന്തെങ്കിലും തെറ്റ് അവര് ചെയ്യുന്നില്ല. പക്ഷേ, അരവിന്ദന് അവരെ ഉള്ക്കൊള്ളാനാകുന്നില്ല. തുടര്ന്ന് പ്രയാണമാരംഭിക്കുന്ന അരവിന്ദന് നന്ന എന്ന മറുനാട്ടുകാരിയുമായും സാവിത്രി എന്ന സ്ത്രീയുമായും ലൈംഗികമായി ബന്ധപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. സാവിത്രിയുടെ തെറ്റ് പ്രേക്ഷകരെ ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തുന്ന രംഗത്ത് ഒ.ബി.വി.യായി ഒരു കുട്ടി സത്യവാന് സാവിത്രിയുടെ കഥ ഉറക്കെ വായിക്കുന്നതാണ് പത്മരാജന് ഉള്ച്ചേര്ത്തിരിക്കുന്നത്.
തിങ്കളാഴ്ച നല്ല ദിവസത്തില് രണ്ട് പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളും മൂന്നു സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുമാണ് പ്രധാനമായിട്ടുള്ളത്. തീരുമാനങ്ങള് മുഴുവന് കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുള്ള ഒരു പുരുഷന്റേതാണ്. മൂന്നു സ്ത്രീകളും തീരുമാനമെടുക്കാന് കെല്പില്ലാതെ നില്ക്കുന്നവരാണ്.
ഭാര്യാഭര്തൃബന്ധത്തെക്കുറിച്ചും മറ്റൊരു പുരുഷന് എന്ന സങ്കല്പത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള മികച്ച പഠനമെന്നു പറയാവുന്ന ഇന്നലെയിലെ മായയ്ക്ക് തീരുമാനമേയില്ല. അവളുടെ സ്വത്വപ്രതിസന്ധിയാണ് സിനിമയുടെ പ്രമേയമെങ്കിലും അവള് രണ്ടു പുരുഷന്മാരിലാരുടേത് എന്ന തീരുമാനം അവളുടേതല്ല. അത് ആ പുരുഷന്മാര് തമ്മിലുള്ള ഒരു ധാരണയുടെ/ തെറ്റിദ്ധാരണയുടെ അനന്തരഫലം മാത്രമാണ്. അവള് പെണ്ണുകാണലിന് ഇരയാകുന്ന വിവാഹാര്ത്ഥിനിയുടെ മുഖത്തോടെയാണ് അവസാനസീക്വന്സില് നരേന്ദ്രനു (സുരേഷ് ഗോപി) മുന്നില് വരുന്നത്.
ഫയല്വാനില് ചക്കരയുടെ തീരുമാനം വിഡ്ഢിത്തമായിത്തീരുന്നു. കൂടെവിടെയില് സ്വന്തം പെണ്ണിനെ നിലയ്ക്കു നിര്ത്താനറിയാമെന്നതാണ് തന്റെ ആണത്തത്തിന്റെ സവിശേഷതയെന്നു കരുതുന്ന ക്യാപ്റ്റന് തോമസിനെ സ്വീകരിക്കണോ വേണ്ടയോ എന്ന തീരുമാനം ആലീസ് (സുഹാസിനി) എടുക്കുന്നതേയില്ല. തീരുമാനിച്ചിട്ടില്ല എന്ന വാക്കാണ് ചിത്രത്തിലെ ആലീസിന്റെ അവസാനത്തെ സംഭാഷണശകലം തന്നെ.
ഹരിശങ്കര് (മോഹന്ലാല്) പ്രണയം നടിച്ച് പറ്റിച്ച നിമ്മി (കാര്ത്തിക) യുടെ ഒപ്പം സാലി (ശാരി)യും ആത്മഹത്യ ചെയ്യുകയാണ്. നവംബറിന്റെ നഷ്ടത്തിലെ നായികയ്ക്കും മരണം ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവരുന്നു. നൊമ്പരത്തിപ്പൂവിലെ പത്മിനി ഭര്ത്താവിനെ വേണ്ടെന്നുവയ്ക്കാന് തീരുമാനിച്ചെങ്കിലും ഡോക്ടര് പത്മനാഭന് അയാളെ സ്വീകരിക്കുന്നതിലേക്ക് അവളുടെ തീരുമാനം മാറ്റിക്കുന്നതില് വിജയിക്കുന്നു. കന്യകാത്വം പ്രശ്നവല്ക്കരിക്കുന്ന ഞാന് ഗന്ധര്വനിലും പെണ്കുട്ടിക്ക് തീരുമാനമെടുക്കാനാവാത്ത അന്തരീക്ഷമാണ്. സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തില് തീരുമാനമെടുക്കേണ്ട പുരുഷത്വത്തിന്റെ/ രക്ഷാധികാരിയുടെ പ്രജാപതിത്വം അലംഘനീയമാണെന്ന് വിളംബരം ചെയ്യുന്ന സിനിമയായി മാറുന്നു, ഞാന് ഗന്ധര്വന്.
നമുക്കു പാര്ക്കാന് മുന്തിരിത്തോപ്പുകളില് രക്ഷകപുരുഷനില്ലെങ്കില് നിരാലംബതയുടെ പടുകുഴിയില് പതിച്ചുപോകുന്ന സ്ത്രീകളെയാണ് കാണുന്നത്. സോഫിയ രണ്ടാനച്ഛനാല് ബലാല്സംഗം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടും അവളെ സോളമന് സ്വീകരിക്കുന്നു എന്നത് വളരെ ഗംഭീരമായ പ്രമേയപരിസരം തന്നെയാണ്. എന്നാല് സോളമന് സ്വീകരിച്ചിരുന്നില്ലെങ്കില് സോഫിയയും അവളുടെ കൂടെയുള്ള അമ്മയും അനിയത്തിയും എന്തുചെയ്യുമായിരുന്നു എന്നതും പ്രധാനമാണ്. അപരനിലും മൂന്നാംപക്കത്തിലും കാമുകിമാരുടെ അപ്രാധാന്യവും ശ്രദ്ധിക്കുക.
കന്യകാത്വത്തെ പ്രശ്നവല്ക്കരിക്കുന്നത് മലയാള ജനപ്രിയസിനിമയുടെ ഒരു പ്രധാനവശമാണ്. അയാള് കഥയെഴുതുകയാണ്, അഴകിയ രാവണന് എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ മമ്മൂട്ടി-മോഹന്ലാല് താരകാലഘട്ടത്തിലെ പുരുഷന് കന്യകാത്വത്തെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് ശ്രീനിവാസന് കാണിച്ചുതന്നിട്ടുണ്ട്. കന്യകാത്വത്തിന്റെ അഭാവത്തെ രണ്ടു നായകരും സഹിക്കാന് തയ്യാറാകുന്നു.
അയാള് കഥയെഴുതുകയാണില്, കന്യകാത്വം നഷ്ടപ്പെട്ടാലും തനിക്കു പ്രശ്നമില്ലെന്നു പറയുന്ന നായകന് പക്ഷേ, കന്യകാത്വം നഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടില്ലെന്നു നായികയെ ഒരു പരീക്ഷണത്തിലൂടെ (അഗ്നിപരീക്ഷ?) ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തിയ ശേഷം വിവാഹം കഴിക്കുന്നു. അഴകിയ രാവണനില് ഭാര്യയുടെ കന്യകാത്വം നഷ്ടമായിട്ടുണ്ടെന്നറിയുന്ന നായകന് വേദനയോടെ അവളെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. പക്ഷേ, തന്റെ മഹിമയൊന്നുകൊണ്ടുമാത്രം തിരിച്ചുസ്വീകരിക്കുന്നു.
പത്മരാജന് തിരക്കഥയെഴുതിയ ചിത്രങ്ങളിലും സ്ത്രീയുടെ കന്യകാത്വം വലിയൊരു പ്രശ്നമേഖലയാണ്. കരിമ്പിന് പൂവിനക്കരെയില് (സംവിധാനം: ഐ.വി.ശശി) കാമുകനുമൊത്ത് സുരതത്തിലേര്പ്പെട്ട് ഗര്ഭിണിയായ പെണ്കുട്ടി പറയുന്ന കള്ളമാണ് ചിത്രത്തിലെ പ്രതികാരത്തിന്റെ പരമ്പര തീര്ക്കുന്നത്. വില്ലനായ ഭദ്രനാകട്ടെ, തന്റെ ഏട്ടനെ കൊന്നവനോട് പക തീര്ക്കാന് അതേ പെണ്കുട്ടിയെ വേശ്യാഗൃഹത്തിലെത്തിക്കുന്നു. ഇതാ ഇവിടെ വരെയില് തന്റെ അച്ഛനെക്കൊന്നവരോട് പകവീട്ടാന് (പ്രതി)നായകന് ചെയ്യുന്നത് രണ്ട് അരുതായ്കകളാണ്. ഒന്ന്, പ്രതിയോഗിയുടെ താറാവുകളെ കൂട്ടത്തോടെ കൊന്നൊടുക്കുന്നു. രണ്ട്) പ്രതിയോഗിയുടെ മകളുടെ കന്യകാത്വം നശിപ്പിക്കുന്നു. അതാവട്ടെ, ഒരു ബലാത്സംഗമല്ല; പ്രേമവഞ്ചനയാണ്.
മുന്തിരിത്തോപ്പുകളിലും കന്യകാത്വം നശിപ്പിക്കുന്നതാണ് പ്രതികാരരീതി. ഗന്ധര്വനില് താന് നശിപ്പിച്ച കന്യകാത്വം പെണ്കുട്ടിക്ക് തിരിച്ചുകൊടുക്കാന് കെല്പുള്ളവനാണ് ഗന്ധര്വന്. ഇന്നലെയിലെ മായ ഭര്തൃരഹിതയാണെന്ന് അറിയേണ്ടത് ശരത്തിന് (ജയറാം) അവളെ കിട്ടുകയെന്നതോടൊപ്പം അവള് കന്യകയാണെന്നുള്ള സാക്ഷ്യപത്രവും കൂടിയാണ്. കള്ളന് പവിത്രനിലും സീസണിലും പെണ്കുട്ടികള് തങ്ങളുടെ ശരീരം പുരുഷന്മാരെ കബളിപ്പിക്കാനുള്ള ആയുധമാക്കുന്നു. കള്ളന് പവിത്രനില് മാമച്ചന്റെ കിണ്ടീം ചരുവോം മോഷ്ടിച്ചതിന് കള്ളന് പവിത്രനോട് മാമച്ചന് പ്രതികാരം തീര്ക്കുന്നത് ദമയന്തിയുടെ കൂടെ കിടന്നാണ്. ഭാമിനി തന്റെ ശരീരം ഉപയോഗിച്ച് പവിത്രനെ വീഴ്ത്തുന്നു. ചിത്രം തീരുമ്പോള് എന്ഡ് ടൈറ്റില് കാര്ഡിങ്ങനെ: ഗുണപാഠം - സുചരിതയും പതിഭക്തയുമായ ഭാര്യ വീട്ടിലുണ്ടായിരിക്കെ, കണ്ണീക്കണ്ട... അവളുമാരടെ പിറകേ പോകുന്ന എല്ലാ അവനും അപകടം ഫലം.
അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില് ഹിലാലിന്റെ വിര്ജിനിറ്റി ബ്രേക്ക് ചെയ്യിക്കാന് (സീന് ഒന്ന്- അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്, പത്മരാജന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട തിരക്കഥകള്) വേശ്യാഗൃഹത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നതിന്റെ കഥയാണ്.
പ്രതികാരം, പ്രേമം, രതി എന്നിവയാണ് പത്മരാജന് ചിത്രങ്ങളിലെ അടിസ്ഥാനപ്രമേയങ്ങളുടെ സ്വഭാവം നിശ്ചയിക്കുന്നത്. ഈ മൂന്നുംതന്നെ പുരുഷപക്ഷത്തുനിന്നുള്ള കാഴ്ചയും കാഴ്ചപ്പാടുമായി മാത്രമേ അദ്ദേഹം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുള്ളൂ. ഉദാഹരണത്തിന്, കാണാമറയത്ത്. ഈ ചിത്രം പ്രേമത്തിന്റെ കഥയാണെന്നുതന്നെ പറയാമല്ലോ. പക്ഷേ, അവസാനം തന്റെ തീരുമാനമാറ്റവുമായി പുരുഷന് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന പരിണാമഗുപ്തിയിലേക്കാണ് നായികയെ പത്മരാജന് കൊണ്ടുപോകുന്നത്. അല്ലങ്കിലവള് കന്യാസ്ത്രീയാകും. അതേസമയം സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നവരെന്നു തോന്നിക്കുന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം തന്നെ (നിമ്മി, സാലി, മീര...) ആത്മഹത്യയിലൊടുങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു.
ആവര്ത്തനങ്ങള്, അനുവര്ത്തനങ്ങള്, പരാവര്ത്തനങ്ങള് ...
പത്മരാജന് ആദ്യമായും അവസാനമായും ഒരെഴുത്തുകാരനാണ്. മലയാളത്തില് രണ്ടു സാഹിത്യകാരന്മാരാണ് ചലച്ചിത്രതിരക്കഥാകൃത്തുക്കളായി വിജയിച്ചിട്ടുള്ളത്. എംടിയും പത്മരാജനും. ഈ രണ്ടു പേരുടെ തിരക്കഥകളാണ് സാഹിത്യരചനകളെന്നോണം പ്രസാധനം ചെയ്യപ്പെടുകയും വിറ്റഴിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് തിരക്കഥാപുസ്തകങ്ങളെന്ന സാഹിത്യരൂപത്തിന് (?) തുടക്കം കുറിച്ചതും. ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെന്ന നിലയില് സാങ്കേതികമേന്മയ്ക്ക് വളരെ കുറഞ്ഞ പ്രാധാന്യമേ രണ്ടാളും തങ്ങളുടെ ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടികളില് നല്കിയിട്ടുമുള്ളൂ.
എംടി നീണ്ട കാലം കൊണ്ട് അറുപതിനടുത്ത് തിരക്കഥകള് രചിച്ചു. പത്മരാജനാകട്ടെ, പതിനഞ്ചു വര്ഷങ്ങള് കൊണ്ട് മുപ്പത്താറു തിരക്കഥകള് രചിച്ചു. പതിനെട്ടു സ്വന്തം ചിത്രങ്ങളും അത്രതന്നെ അന്യസംവിധായകചിത്രങ്ങളും. വര്ഷം രണ്ടോ മൂന്നോ ചിത്രങ്ങള് വച്ച്. ഇതിനിടയിലും എഴുത്തുണ്ടായിരുന്നുതാനും. മഞ്ഞുകാലം നോറ്റ കുതിര, പ്രതിമയും രാജകുമാരിയും, വിക്രമകാളീശ്വരം തുടങ്ങിയ രചനകളൊക്കെ പുറത്തുവന്നു. ഇത്രയും തിരക്കുപിടിച്ച സര്ഗാത്മകജീവിതമായതുകൊണ്ടോ എന്തോ ചലച്ചിത്രരചനയില് പലപ്പോഴും മൗലികത കൈവെടിയുകയായിരുന്നു പത്മരാജന്.
സംവിധാനം ചെയ്ത 18 ചിത്രങ്ങളില്, പെരുവഴിയമ്പലം, കള്ളന് പവിത്രന്, അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്, തൂവാനത്തുമ്പികള്, അപരന് എന്നിവ സ്വന്തം പൂര്വ്വരചനകളെ ആശ്രയിച്ചും കൂടെവിടെ, തിങ്കളാഴ്ച നല്ല ദിവസം, നമുക്കു പാര്ക്കാന് മുന്തിരിത്തോപ്പുകള്, കരിയിലക്കാറ്റുപോലെ, ഇന്നലെ എന്നീ ചിത്രങ്ങള് ഇതരരചയിതാക്കളുടെ കൃതികളെ ആശ്രയിച്ചും ഒരുക്കിയവയാണ്.
തിരക്കഥ മാത്രമെഴുതിയ ചിത്രങ്ങളിലും ഇതാ ഇവിടെ വരെ, രതിനിര്വേദം (പാമ്പ്), നക്ഷത്രങ്ങളേ കാവല്, വാടകയ്ക്ക് ഒരു ഹൃദയം എന്നിവ സ്വന്തം രചനകളില് നിന്നാണ് കടംകൊണ്ടത് (14 അഡാപ്റ്റഡ് സ്ക്രിപ്റ്റുകള്). മൂന്നാംപക്കം ഇസ്ത്വാന് ഗള്ളിന്റെ കറന്റിന്റെ പ്രമേയം ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നെന്നുകാണാം. ലോറി ഫെല്ലിനിയുടെ ലാസ്ടാഡയുടെയും. അപരന് എന്ന കഥയും ചിത്രവുമാകട്ടെ, ദസ്തയ്വ്സ്കിയുടെ ഡബിള്, റിച്ചാഡ് ബാഹിന്റെ വണ് എന്നീ നോവലുകളുടെ സാരാംശം പേറുന്നു. (കടമെടുക്കലോ പുനരെഴുത്തുകളോ തെറ്റാണെന്നൊരു സൂചനയും ഈ പ്രസ്താവത്തിലില്ല)
പത്മരാജനിലെ എഴുത്തുകാരന് തിരക്കഥ എന്ന എഴുത്തിനെയാണ് ആവേശപൂര്വം സ്വീകരിച്ചതെന്നു പറയേണ്ടിവരും. തിരക്കഥ ഒരു സാഹിത്യരൂപമെന്ന നിലയില് മലയാളിവായനാസമൂഹം/ പ്രേക്ഷകസമൂഹം ഏറ്റുവാങ്ങുന്നതിന്റെ വൈചിത്ര്യങ്ങളെപ്പറ്റി സി.എസ്.വെങ്കിടേശ്വരനും പത്മരാജന്, എംടി വഴി മലയാളി പ്രേക്ഷകസമൂഹം സാഹിത്യത്തെ സിനിമയായി തെറ്റിദ്ധരിക്കാനിടയായ ദൗര്ഭാഗ്യത്തെപ്പറ്റി രൂപേഷ് പോളും എഴുതിയിരുന്നത് ഓര്മവരുന്നു.
എല്ലാ അര്ഥത്തിലും സംശയാലുവായ ഒരു ചലച്ചിത്രകാരനായിരുന്നു പി.പത്മരാജന്. മലയാളത്തില് പത്മരാജന് പക്ഷേ, ഏറ്റവും സ്വീകാര്യനും അനുകരണീയനുമായ ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന് പ്രതീതിവല്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. പത്മരാജന്റെ ശിഷ്യഗണം എന്ന മട്ടില് മലയാളത്തില് ഒരു പ്രസ്ഥാനത്തെത്തന്നെ അവതരിപ്പിക്കാന് ശ്രമമുണ്ട്. പത്മരാജനെപ്പോലെ തന്നെ രാഷ്ട്രീയതയെ പരിപൂര്ണ്ണമായി നിരാകരിച്ചും സാങ്കേതികശില്പസാദ്ധ്യതകളെ ഉദാസീനമായി ഉപേക്ഷിച്ചും വ്യക്തി-കുടുംബപ്രശ്നങ്ങളെ അകത്തേക്കത്തകത്തേക്കു ചുരുക്കിക്കൊണ്ട് മദ്ധ്യവര്ത്തികുടുംബചിത്രമെന്ന് വാഴ്ത്തപ്പെട്ടുകൊണ്ടും പൊതുഅഭിരുചിയെ ഗുണപരമായി സ്വാധീനിക്കാന് പോന്ന പുതു ജനപ്രിയഘടകങ്ങള് കണ്ടെത്തുന്നതില് അപ്രാപ്തി കാട്ടിക്കൊണ്ടും ചലച്ചിത്രങ്ങളൊരുക്കുന്ന ബ്ലെസ്സി അതിന്റെ അടയാളമായി മാറുന്നതും സമീപകാഴ്ചയാണ്. എന്റെ ഗുരു, എന്റെ ഗുരു എന്നു ഗുരുത്തം കാട്ടുന്ന ബ്ലെസ്സിയും പത്മരാജനും തമ്മില് ഗുരുത്തക്കേടിന്റെ പേരില് വഴക്കിട്ടുപിരിയേണ്ടിവന്നു എന്ന സത്യം മൂടിവയ്ക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. പത്മരാജന്റെ മറ്റു ശിഷ്യന്മാരായ ജോഷി മാത്യൂ, പൂജപ്പുര രാധാകൃഷ്ണന്, അജയന് എന്നിങ്ങനെയുള്ളവര് സിനിമയെടുക്കാതിരിക്കുകയോ സിനിമയെടുക്കാതിരിക്കുന്നതാണ് നല്ലതെന്നു പറയിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു.
പത്മരാജന്റെ ഏതോ ഒരു ചിത്രത്തില് കലാസംവിധായകന്റെ സഹായിയായി പ്രവര്ത്തിച്ചിട്ടുള്ള ഒരാള് ഒരു സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്തപ്പോള് പത്രലേഖകരോട് താന് പപ്പേട്ടന്റെ സ്കൂളില് നിന്നാണ് വരുന്നത് എന്നാണ് പറഞ്ഞത്.
മറ്റൊന്ന്, പകല്നക്ഷത്രങ്ങള് എന്ന സിനിമയാണ്. പത്മരാജന് എന്ന സംവിധായകനെ (ചിലേടത്ത് ജോണ് ഏബ്രഹാമിനെയും) ഓര്മിപ്പിക്കുന്ന സംവിധായകനാണ് ഈ ചിത്രത്തില് മോഹന്ലാല് അവതരിപ്പിക്കുന്ന നായകകഥാപാത്രം. രൂപം ഏറെക്കുറെ പത്മരാജന്റെതു തന്നെ. സ്ത്രീകളോട് ഏറ്റവും മോശമായി പെരുമാറുന്ന ഈ കഥാപാത്രത്തെ പക്ഷേ, ഇയാളുടെ ഇച്ഛാനുസാരിയായ സുഖലോലുപതകള്ക്ക് കൂട്ടുനിന്ന പെണ്ണുങ്ങള് ഇന്നും ആരാധിക്കുന്നതായിട്ടാണ് ചിത്രം രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്. അയാള് മരണം ആഗ്രഹിക്കുമ്പോള് ആ മരണത്തിന്റെ ദേവതയായി എത്തേണ്ടിവരുന്ന ഭാര്യയെ ഈ ചിത്രം കാട്ടിത്തരുന്നു. ആ ഭാര്യയ്ക്ക് മുഖംപോലുമില്ല, പദം മാത്രമേയുള്ളൂ. കഥാപാത്രത്തെ ഗന്ധര്വസാന്നിദ്ധ്യമായി ചിത്രം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. അതുവഴി, ഒരു ദാര്ശനികപരിവേഷവും ചാര്ത്തപ്പെടുന്നു.
ഇങ്ങനെയെല്ലാമുള്ള വാഴ്ത്തലുകളിലൂടെ അവതീര്ണമാകുന്ന ഈ പപ്പേട്ടന് സിന്ഡ്രോം മലയാളസിനിമയുടെ മുന്നോട്ടുപോക്കിന് ഗുണംചെയ്യില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, അതിന്റെ ചരിത്രത്തെ തെറ്റായി രേഖപ്പെടുത്താന് പ്രേരണ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യും എന്നുള്ളത് അഭികാമ്യമല്ല തന്നെ.
ബി.അബുബക്കര്
No comments:
Post a Comment