മനുഷ്യന്റെ ഏറ്റവും അടിസ്ഥാനചോദനകള് വിശപ്പും കാമവുമാണെന്ന് സുവിദിതമാണ്. വിശപ്പ് എന്ന പ്രാകൃതവാസനയുടെ സാംസ്കാരികമായ നീട്ടിവെയ്ക്കലിന്റെ (cultural extension) ഭാഗമായാണ് അടുക്കളയും തീന്മേശയും സംസ്കാര ചരിത്രത്തില് ഇടം നേടുന്നത്. അതിനാല് ഒരേ സമയം പ്രാകൃതവും (natural) അതേസമയംതന്നെ സംസ്കാരപരവുമാണ് (cultural) അടുക്കളയും തീന്മേശയും എന്നു പറയാം.
മനുഷ്യന് നിര്മ്മിച്ചെടുത്ത മേല്പ്പുരകളായ കലാസാഹിത്യാദി പ്രകടനങ്ങളില് ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും അടുക്കളയും തീന്മേശയും രംഗപ്രവേശം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്- ചിലപ്പോള് ജീവിതത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമെന്ന നിലയില്, മറ്റു ചിലപ്പോള് പ്രതിനിധാനമെന്ന നിലയില്. മനുഷ്യജീവിതവ്യവഹാരങ്ങളുടെ പല മട്ടിലുള്ള അവതരണങ്ങളാണ് കലാവിഷ്കാരങ്ങള് എന്നതുകൊണ്ട് അവയില് കാലാകാലങ്ങളായി അടുക്കളയും തീന്മേശയും ആഹാര പദാര്ത്ഥങ്ങളും കേവലചിഹ്നമായോ രൂപകമായോ രൂപകാതിശയോക്തിയായോ സിംബലായോ ബിംബമായോ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
ലിയനാര്ഡോ ഡാവിഞ്ചിയുടെ 'ലാസ്റ്റ് സപ്പര്', ജോഹാന്നസ് വെര്മിയറിന്റെ 'ദ് മില്ക്ക് മെയ്ഡ്' തുടങ്ങിയ പെയിന്റിംഗുകളിലും വിക്ടര് യൂഗോയുടെ 'പാവങ്ങള്', ജോണ് സ്റ്റൈന്ബക്കിന്റെ 'ഗ്രേപ്സ് ഓഫ് റോത്ത്', ഒമര്ഖയാമിന്റെ 'റുബായിയാത്ത്' മുതല് ചങ്ങമ്പുഴയുടെ 'വാഴക്കുല', വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിന്റെ 'വിശപ്പ്', വൈലോപ്പിള്ളി ശ്രീധരമേനോന്റെ 'മാമ്പഴം' തുടങ്ങിയ എത്രയോ സാഹിത്യരചനകളിലും ആഹാരവും ആഹരിക്കലും മുഖ്യവിഷയങ്ങളായിട്ടുണ്ട്.
ആധുനികതയുടെ ഉദാത്തകലാവ്യവഹാരമായി പിറവികൊണ്ട സിനിമയിലും ഭക്ഷണവും ഭക്ഷിക്കലും വിഷയമായിത്തീര്ന്നിട്ടുണ്ട്. ചാര്ലി ചാപ്ലിന്റെ 'ഗോള്ഡ് റഷ്' (1925), അലക്സാണ്ടര് കോര്ദോയുടെ 'പ്രൈവറ്റ് ലൈഫ് ഓഫ് ഹെന്റി എയിറ്റ്ത്ത്' (1933), ടോണി റിച്ചാര്ഡ്സണിന്റെ 'ടോം ജോണ്സ്' (1963), മാര്ക്കോ ഫെറേറിയുടെ 'ബ്ലോ ഔട്ട്' (1973), ഗബ്രിയേല് ആക്സലിന്റെ 'ബബറ്റ്സ് ഫീസ്റ്റ്' (1987), ജോര്ജ്ജ് ടില്മന്റെ 'സോള്ഫുഡ്' (1997), ലാസ്സേ ഹാള്സ്ത്രോമിന്റെ 'ചോക്കോളാറ്റ്' (2000) എന്നിവ വിദേശ സിനിമയില്നിന്നുള്ള ഏതാനും ഉദാഹരണങ്ങളാണെങ്കില് മദര് ഇന്ത്യ, റോട്ടി കപ്പടാ ഓര് മക്കാന്, ഉസ്ക്കി റൊട്ടി, ബാവര്ചി, ചീനി കം തുടങ്ങിയവ ഇന്ത്യന് സിനിമയില്നിന്നുള്ള ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. ഭക്ഷണവും ഭക്ഷിക്കലും വെറുതെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങള് ഉള്ളടങ്ങുന്ന സിനിമകളല്ല ഇവ. ഭോജ്യവും ഭുജിക്കലും ഈ സിനിമകളുടെ ന്യൂക്ലിയസുകളാണ്. ഇത്തരം സിനിമകളിലെ ഭക്ഷണത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തെ ഒരു സൂചകബോധനവ്യവസ്ഥ (signification system) എന്ന നിലയില് പരിഗണിച്ച് സിനിമാപഠനം നടത്തുന്നത് കൗതുകകരമായിരിക്കും. ഇതിനൊരു എളിയ മാതൃക എന്ന നിലയില് വിഖ്യാത 'ഇന്ത്യന്ലോകസിനിമ'യായ പഥേര് പാഞ്ചാലിയെയും മലയാളത്തില് അടുത്തിടെ പുറത്തിറങ്ങിയ, ആഹാരത്തെ അഭ്രപാളിയില് ആഘോഷിച്ചു വിജയിപ്പിച്ചുവെന്നു പറയപ്പെടുന്ന, സാള്ട്ട് ആന്റ് പെപ്പറിനെയും ചേര്ത്തുവെച്ചു കാണാന് ശ്രമിക്കുന്നു.
പഥേര് പാഞ്ചാലിയിലെ ഭക്ഷണബിംബങ്ങള്
ഭാരതീയ ക്ലാസിക് നോവലുകളില് ഒന്നായ വിഭൂതിഭൂഷണ് ബാനര്ജിയുടെ 'പഥേര് പാഞ്ചാലി'യെ ആധാരമാക്കി 1955-ല് സത്യജിത് റായി സാക്ഷാത്ക്കരിച്ചതാണ് അതേ പേരിലുള്ള സിനിമ. ചലച്ചിത്രകലയുടെ ശക്തിയും സൗന്ദര്യവും പ്രകടിപ്പിച്ച ആദ്യ ഇന്ത്യന് സിനിമയാണ് പഥേര് പാഞ്ചാലിയെന്നു പറയാം. സിനിമാനിര്മ്മാണത്തില് അതുവരെ നിലനിന്നിരുന്ന പല സമ്പ്രദായങ്ങളെയും റായ് കടപുഴക്കിയെറിഞ്ഞു.
"ഊഷരമായ ജീവിതത്തിന്റെ പലയിടങ്ങളിലും ഭക്ഷണത്തെ സവിശേഷസൂചകമായി സത്യജിത്റായ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന സന്ദര്ഭങ്ങളുണ്ട്. ദുര്ഗ പേരയ്ക്ക മോഷ്ടിക്കുന്നത്, പിഷി അമ്മൂമ്മ കൊതിയോടെ ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നത്, ദുര്ഗയ്ക്കു വേണ്ടി പിഷി ഭക്ഷണം ഒളിച്ചു വയ്ക്കുന്നത്, മിഠായിക്കാരന്റെ പിന്നാലെ അപുവും ദുര്ഗയും പായുന്നത്, ദുര്ഗയ്ക്ക് കൂട്ടുകാരി പാല്മിഠായി സമ്മാനിക്കുന്നത്, പുളി കട്ടെടുത്ത് അപുവും ദുര്ഗയും കഴിക്കുന്നത്, അപുവും ദുര്ഗയും കരിമ്പ് തിന്നുന്നത്, സര്വോജയ തേങ്ങാ മോഷ്ടിക്കുന്നത് ഹരിഹര്റായിയും കുടുംബവും ഒടുവില് ഗ്രാമത്തില്നിന്നു പോകുമ്പോള് ഗ്രാമീണര് അവരുടെ സ്നേഹാദരങ്ങളുടെ ഭാഗമായി മാമ്പഴങ്ങള് നല്കുന്നത് തുടങ്ങിയവ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്." നിശ്ചിന്ദിപുരം ഗ്രാമത്തിലെ ദരിദ്രബ്രാഹ്മണനായ ഹരിഹര് റായിയുടെ കുടുംബത്തിന്റെ ജീവിതാനുഭവങ്ങളാണ് സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തം. ഹരിഹറിന്റെ ഭാര്യ സര്വജയ, മകള് ദുര്ഗ, മകന് അപു, അകന്ന ബന്ധത്തിലുള്ള വൃദ്ധയായ പിഷി എന്നിവരാണ് മറ്റു കുടുംബാംഗങ്ങള്. സാഹിത്യരചനയില് താല്പര്യമുള്ള ഹരിഹര് റായിക്ക് സ്ഥിരവരുമാനമുള്ള ജോലിയൊന്നുമില്ല. ചില മതചടങ്ങുകള് നടത്തുകവഴി റായിക്കു കിട്ടുന്ന തുച്ഛമായ പണംകൊണ്ട് അവര് കഴിഞ്ഞുകൂടാന് ശ്രമിക്കുകയാണ്. ആവശ്യത്തിനുള്ള ഭക്ഷണം ആര്ക്കും ലഭിക്കുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അപുവും ദുര്ഗയും പിഷി അമ്മൂമ്മയും മറ്റും ഭക്ഷണവസ്തുക്കളെ കൊതിയോടെയാണ് നോക്കിക്കാണുന്നത്. അയല്പക്കത്തെ തൊടികളില്നിന്ന് ആരും കാണാതെ ദുര്ഗ പഴങ്ങള് പറിച്ചുകൊണ്ടുവരും. അതവള് അമ്മൂമ്മയ്ക്കും പങ്കുവെയ്ക്കുന്നു. ദുര്ഗ പഴങ്ങള് മോഷ്ടിച്ചതിന്റെ പേരില് വഴക്കുണ്ടാക്കുന്ന ഷിജൊബാവു എന്ന അയല്ക്കാരിയെയും സിനിമയില് കാണാം.
ദുര്ഗയും അപുവും വളര്ന്നു വരുന്നതോടെ പ്രാരാബ്ധങ്ങളും ഏറുകയാണ്. ദുര്ഗയ്ക്കു പനി വന്ന് കിടപ്പിലാവുമ്പോള് മരുന്നു വാങ്ങിക്കൊടുക്കാനോ നല്ല ആഹാരം കൊടുക്കാനോ കഴിയുന്നില്ല. പിഷി അമ്മൂമ്മയുടെ മരണം കുട്ടികളെ വല്ലാതെ തളര്ത്തുന്നുണ്ട്. ഒരിക്കല് മകളായ ദുര്ഗയെ പേരയ്ക്കാമോഷണത്തിന് സര്വജയ അടിച്ചുവെങ്കില് പിന്നീടൊരിക്കല് വഴിയരികില് കിടന്നിരുന്ന തേങ്ങ ആരും കാണാതെ എടുത്തുകൊണ്ടുവരേണ്ട ഗതികേടും അവള്ക്കുണ്ടാകുന്നു. ഇങ്ങനെ ഊഷരമായ ജീവിതത്തിന്റെ പലയിടങ്ങളിലും ഭക്ഷണത്തെ സവിശേഷസൂചകമായി സത്യജിത്റായ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന സന്ദര്ഭങ്ങളുണ്ട്. ദുര്ഗ പേരയ്ക്ക മോഷ്ടിക്കുന്നത്, പിഷി അമ്മൂമ്മ കൊതിയോടെ ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നത്, ദുര്ഗയ്ക്കു വേണ്ടി പിഷി ഭക്ഷണം ഒളിച്ചു വയ്ക്കുന്നത്, മിഠായിക്കാരന്റെ പിന്നാലെ അപുവും ദുര്ഗയും പായുന്നത്, ദുര്ഗയ്ക്ക് കൂട്ടുകാരി പാല്മിഠായി സമ്മാനിക്കുന്നത്, പുളി കട്ടെടുത്ത് അപുവും ദുര്ഗയും കഴിക്കുന്നത്, അപുവും ദുര്ഗയും കരിമ്പ് തിന്നുന്നത്, സര്വോജയ തേങ്ങാ മോഷ്ടിക്കുന്നത് ഹരിഹര്റായിയും കുടുംബവും ഒടുവില് ഗ്രാമത്തില്നിന്നു പോകുമ്പോള് ഗ്രാമീണര് അവരുടെ സ്നേഹാദരങ്ങളുടെ ഭാഗമായി മാമ്പഴങ്ങള് നല്കുന്നത് തുടങ്ങിയവ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്.
പഥേര് പാഞ്ചാലി എന്ന സിനിമയില് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഈവക ഭക്ഷണബിംബങ്ങള് എന്താണ് നമ്മോട് സംവദിക്കുന്നത്? സാമൂഹ്യജീവിതസംസ്കാരങ്ങളെ ആവിഷ്ക്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ് സത്യജിത്റായി നടത്തുന്നതെന്നു സമ്മതിച്ചാല്, ജീവിതത്തിന്റെ അത്താണിയായ ഭക്ഷണം ഒരു പ്രധാനരൂപകമായി സിനിമയില് ഇടം നേടുന്നതില് അദ്ഭുതപ്പെടാനില്ല. പ്രശസ്ത നരവംശശാസ്ത്രജ്ഞനായ ലെവി സ്ട്രോസ് 'ദ് റോ ആന്റ് കുക്ക്ഡ്' (The Raw and Cooked) എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില് പറയുന്നതുപോലെ, സര്വസാധാരണമെന്നുകരുതി തള്ളിക്കളയാവുന്ന ഒരു ബിംബമോ യാഥാര്ത്ഥ്യമോ (image/ reality) അല്ല ഭക്ഷണം. ആഹാരമാണ് മനുഷ്യന്റെ ഏറ്റവും അടിസ്ഥാനപരമായ അവശ്യവസ്തുവും ചിഹ്നവും.
ഈ ആശയത്തെ കുറേക്കൂടി വിപുലീകരിച്ചുകൊണ്ട് റൊളാങ് ബാര്ത്ത് ചില നിരീക്ഷണങ്ങള് മുന്നോട്ടു വെയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ഭക്ഷണത്തെ വെറുമൊരു പദാര്ത്ഥമെന്നു പരികല്പിക്കുന്നതിന് ഉപരിയായി വ്യത്യസ്ത ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളെ അതെങ്ങനെ പ്രകാശിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നുവെന്ന് തിരിച്ചറിയുമ്പോഴാണ് ഭക്ഷണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പറച്ചിലുകള്ക്ക് ഫലപ്രദമായ ഒരു ആഖ്യാനച്ചിട്ട കൈവരുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു. ഇങ്ങനെ വരുമ്പോള് ആഹാരത്തിന്റെ പോഷകഗുണങ്ങള് മാത്രമല്ല, മത-ജാതി-വര്ഗ- പ്രാദേശികമൂല്യങ്ങളും സംസ്കാരപഠനവിചാരത്തില് സുപ്രധാനമായിത്തീരുന്നു.
ഭക്ഷണത്തെ മുന്നിര്ത്തി പ്രധാനമായും മൂന്നുതരം മൂല്യങ്ങള് ബാര്ത്ത് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്.
സ്മരണകളുടെ ഭാഗമായ ഭക്ഷണത്തിന്റെ വ്യാവഹാരിക മൂല്യം - പിറന്നാള്, ഓണാഘോഷം, ഞായറാഴ്ചകളിലെ കുര്ബാന കൈക്കൊള്ളല്, ഇഫ്താര് തുടങ്ങിയ സാംസ്കാരികസന്ദര്ഭങ്ങളുടെ പൂര്ത്തീകരണത്തിന്റെ ഭാഗമായി വരുന്ന ഭക്ഷണത്തിന്റെ മൂല്യമാണ് ഇവിടെ പരാമര്ശിക്കപ്പെടുന്നത്.
മനുഷ്യവംശീയതകളുടെ സ്വത്വത്തിന്റെ ഭാഗമായി കൈമാറി വരുന്ന ഭക്ഷണവ്യവസ്ഥയുടെ മൂല്യപരത - ആലപ്പുഴ ജില്ലയിലെ ചെട്ടികുളങ്ങര പ്രദേശത്തെ ജനങ്ങള് കെട്ടുകാഴ്ചയുടെയും കുത്തിയോട്ട മഹോത്സവത്തിന്റെയും ഭാഗമായി തയ്യാറാക്കുന്ന കൊഞ്ചും മാങ്ങ പോലെയുള്ള ഭക്ഷണവിഭവങ്ങള്, കോഷര് എന്നറിയപ്പെടുന്ന ജൂതരുടെ ഭക്ഷണച്ചിട്ട, മുസ്ലീങ്ങളുടെ ഹലാല് തുടങ്ങിയവ ഈ ഗണത്തില്പ്പെടുന്നു.
ഭക്ഷണത്തിന്റെ ആരോഗ്യപരമായ മൂല്യം.
ഇവിടെ രണ്ട്, മൂന്ന് ഗണങ്ങളിലായി അവതരിപ്പിച്ച ഭക്ഷണമൂല്യസങ്കല്പനങ്ങളാണ് പഥേര് പാഞ്ചാലിയിലെ ഭക്ഷണദൃശ്യങ്ങളില് മുഖ്യമായും വെളിപ്പെടുന്നത്.
ഇല്ലായ്മയുടെ ഭക്ഷണം, ഭക്ഷണത്തിന്റെ ഇല്ലായ്മ
ആയിരത്തിത്തൊള്ളായിരത്തി അമ്പതുകളിലെ ബംഗാള് ഗ്രാമമാണ് പഥേര് പാഞ്ചാലിയിലുള്ളത്. ദാരിദ്ര്യമടക്കമുള്ള ക്ഷാമങ്ങള് നേരിടുന്ന ഗ്രാമത്തിന്റെ ദൈന്യത ഒരു പക്ഷേ ഇപ്പോള്പ്പോലും ബംഗാള്ഗ്രാമങ്ങളുടെ നേര്ക്കാഴ്ചയാണ്(എല്ലാ ഇന്ത്യന് ഗ്രാമങ്ങളുടെയും അവസ്ഥ ഏതാണ്ട് ഇതുതന്നെ). ഗ്രാമങ്ങള് രാജ്യത്തിന്റെ ഭക്ഷ്യകലവറകളാണെന്നു പറയുമ്പോള്ത്തന്നെ അടിസ്ഥാനവര്ഗ ഗ്രാമീണര് ഭക്ഷ്യസുരക്ഷിതരല്ല എന്നുകൂടി ഓര്മ്മിക്കണം. നിലനില്പ്പിനുവേണ്ടിയുള്ള (need) ഭക്ഷണം പോലും അവര്ക്കു കമ്മിയാണ്. മിച്ചഭക്ഷണം എന്നൊരു സങ്കല്പമേയിവിടെയില്ല. ഗ്രാമീണരുടെ മേല്ത്തട്ടില്നിന്ന് കീഴ്ത്തട്ടിലേക്കു സഞ്ചരിച്ചാല് അവരുടെ ഫുഡ്മെനുവിന്റെ എണ്ണം കുറയുന്നതായി കാണാം. അതിസാധാരണ ഗ്രാമീണര്ക്ക് തീന്മുറിയും തീന്മേശയും എന്ന സങ്കല്പംതന്നെ അന്യമാണ്. അടുക്കളതന്നെയാണ് അവരുടെ തീന്മുറി. അടുക്കളയാവട്ടെ പ്രകൃതി കയറിക്കിടക്കുന്ന ഒരിടവും. ഫലമൂലാദികളെ കൂടുതല് ഉപജീവിച്ചും അവശ്യം ധനധാന്യങ്ങള് പാകം ചെയ്തും അവര് അതിജീവിക്കാന് ശ്രമിക്കുകയാണ്. ഒട്ടും പ്രൗഢമോ ആഡംബരബദ്ധമോ വര്ണ്ണപ്പകിട്ടാര്ന്നതോ ആയ ഭക്ഷണബിംബങ്ങള് പഥേര് പാഞ്ചാലിയില് കടന്നുവരാത്തത് ഇതുകൊണ്ടാണ്. പേരയ്ക്കയും കരിമ്പും തേങ്ങയും മറ്റുമാണ് ഈ സിനിമയിലെ പ്രധാന ഭക്ഷണസൂചകങ്ങള്. അതുപോലുമാകട്ടെ അന്യന്റെ തൊടിയില്നിന്നു മോഷ്ടിക്കുന്നതോ അയല്ക്കാരുടെ ഔദാര്യത്താല് ലഭ്യമാകുന്നതോ ആണ്. ഇല്ലായ്മയുടെ ഭക്ഷണവും ഭക്ഷണത്തിന്റെ ഇല്ലായ്മയുമാണ് പഥേര് പാഞ്ചാലിയില് നിഴലിക്കുന്നത്. ആധുനികീകരണം (modernisation) നാടിനെ മാറ്റിമറിക്കുന്ന കാലത്തും (തോട്ടങ്ങള്, മില്ലുകള്, തീവണ്ടി തുടങ്ങിയവയുടെ വരവ്) ഗ്രാമങ്ങളുടെ പരാധീനതകള് കൂടിയതേയുള്ളൂ.
ഈ അവസ്ഥകളെ മറ്റൊരു തരത്തില് മുന്കൂറായി അവതരിപ്പിച്ച ലോകസിനിമകളാണ് ചാര്ലി ചാപ്ലിന്റെ 'മോഡേണ് ടൈംസും' സര്ജി ഐസന്സ്റ്റൈനിന്റെ 'ബാറ്റില്ഷിപ്പ് പോട്ടംകിനും'. ആഹാരത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാണ് അടിസ്ഥാനപരമായ അസ്തിത്വപ്രശ്നമെന്ന് വിളിച്ചോതിയ സിനിമകളാണവ.
"ഗ്രാമങ്ങള് രാജ്യത്തിന്റെ ഭക്ഷ്യകലവറകളാണെന്നു പറയുമ്പോള്ത്തന്നെ അടിസ്ഥാനവര്ഗ ഗ്രാമീണര് ഭക്ഷ്യസുരക്ഷിതരല്ല എന്നുകൂടി ഓര്മ്മിക്കണം. നിലനില്പ്പിനുവേണ്ടിയുള്ള (need) ഭക്ഷണം പോലും അവര്ക്കു കമ്മിയാണ്. മിച്ചഭക്ഷണം എന്നൊരു സങ്കല്പമേയിവിടെയില്ല. ഗ്രാമീണരുടെ മേല്ത്തട്ടില്നിന്ന് കീഴ്ത്തട്ടിലേക്കു സഞ്ചരിച്ചാല് അവരുടെ ഫുഡ്മെനുവിന്റെ എണ്ണം കുറയുന്നതായി കാണാം. അതിസാധാരണ ഗ്രാമീണര്ക്ക് തീന്മുറിയും തീന്മേശയും എന്ന സങ്കല്പംതന്നെ അന്യമാണ്. അടുക്കളതന്നെയാണ് അവരുടെ തീന്മുറി. അടുക്കളയാവട്ടെ പ്രകൃതി കയറിക്കിടക്കുന്ന ഒരിടവും. ഫലമൂലാദികളെ കൂടുതല് ഉപജീവിച്ചും അവശ്യം ധനധാന്യങ്ങള് പാകം ചെയ്തും അവര് അതിജീവിക്കാന് ശ്രമിക്കുകയാണ്. ഒട്ടും പ്രൗഢമോ ആഡംബരബദ്ധമോ വര്ണ്ണപ്പകിട്ടാര്ന്നതോ ആയ ഭക്ഷണബിംബങ്ങള് പഥേര് പാഞ്ചാലിയില് കടന്നുവരാത്തത് ഇതുകൊണ്ടാണ്. " മോഡേണ് ടൈംസില് ചാപ്ലിന് അവതരിപ്പിക്കുന്ന പ്രധാന കഥാപാത്രത്തിന് വളരെ അപ്രതീക്ഷിതമായാണ് ഒരു ഫാക്ടറിയില് ജോലി ലഭിക്കുന്നത്. സ്പാനര് ഉപയോഗിച്ചുള്ള ഫാക്ടറിവേലയുടെ യാന്ത്രികമായ ആവര്ത്തനം കൊണ്ടാവണം അയാളുടെ സ്വാഭാവികചലനങ്ങള്വരെ മാറിപ്പോകുന്നു. കൈയിലിരിക്കുന്ന സ്പൂണ്, സ്പാനര്പോലെ ചലിച്ചുപോകുന്നതിനാല് അയാള്ക്ക് കാന്റീനിലെ തീന്മേശയ്ക്കരികിലിരുന്ന് സൂപ്പുകഴിക്കാന്പോലും കഴിയാതെ വരുന്നു. ഭക്ഷിക്കുക എന്ന ജൈവവും വളരെ സ്വാഭാവികവുമായ പ്രക്രിയയെ ആധുനികത (modernity) എപ്രകാരം അന്യവല്ക്കരിച്ചുവെന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമാണിത്. ഈ അന്യവല്ക്കരണം (alienation) സൃഷ്ടിക്കുന്ന അന്ധാളിപ്പിനെ ഈ കഥാപാത്രം മറികടക്കുന്നത്, ഏദന്തോട്ടത്തിനു സമാനമായ ഒരുസുഭക്ഷ്യലോകത്ത് വിഭവസമൃദ്ധമായ തീന്മേശയ്ക്കരികില്, കുടുംബസമേതം അഭിരമിക്കുന്നതായി സ്വപ്നം കണ്ടുകൊണ്ടാണ്.
ആഹാരത്തെ മുന്നിര്ത്തി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട ചാപ്ലിന്റെ ഈ രാഷ്ട്രീയചലച്ചിത്രം കണ്ണുനനയിപ്പിക്കുന്ന കോമഡി ട്രാക്കാണു സ്വീകരിച്ചതെങ്കില് ഐസന്സ്റ്റൈനിന്റെ ബാറ്റില്ഷിപ്പ് പോട്ടംകിനില് ഭക്ഷണം എന്ന സൂചകം ന്യായമായും 'നേടിയെടുക്കപ്പെടേണ്ട ഒരു കിട്ടാക്കനി'യാണ്. കപ്പലിലെ അധികാരികള്ക്കും സമ്പന്നര്ക്കും നല്ല ഭക്ഷണം ലഭിക്കുമ്പോള് തങ്ങളുടെ തീന്മേശകളിലേക്കുവരുന്ന സൂപ്പില് പുഴുവരിച്ച ഇറച്ചിയാണെന്നുള്ള സാധാരണക്കാരുടെ ബോധ്യം അവരെ സമത്വസംസ്ഥാപനത്തിനായുള്ള വിപ്ലവത്തിലേക്കു നയിക്കുന്നു. ബാറ്റില്ഷിപ്പ് പോട്ടംകിനിലും മോഡേണ് ടൈംസിലും നാം കാണുന്ന 'സൂപ്പ് സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രശ്നങ്ങ'ളെ, ചാപ്ലിന്റെ തന്നെ 'ഗോള്ഡ് റഷ്' എന്ന മറ്റൊരു സിനിമയില്, വിശന്നുവലയുമ്പോള് ഷൂ പുഴുങ്ങിത്തിന്നുന്ന ഒരു തെണ്ടിയുടെ ബിംബത്തിലേക്ക് ആവാഹിച്ചിട്ടുള്ളതായി കാണാം.
പഥേര് പാഞ്ചാലി അടക്കമുള്ള ഇത്തരം സിനിമകളില് ആഹാരം (food) എന്നത് മനുഷ്യന്റെ ആവശ്യ(need)ത്തിന്റെയും മാന്യമായ ആഗ്രഹ(want)ത്തിന്റെയും ഭാഗമായ സാന്നിദ്ധ്യമാണ്. ബാര്ത്ത് പറയുന്നു: Food is a means of 'communication, a body of images, a protocol of wages, situations and behaviour'.
ധാരാളിത്തത്തിന്റെ ആഹാരം, ആഹാരത്തിന്റെ ധാരാളിത്തം
1968-ല് റിച്ചാര്ഡ് ഡോണര് 'സാള്ട്ട് ആന്റ് പെപ്പര്' എന്ന പേരില് ഒരു ഇംഗ്ലീഷ് കോമഡി സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ചാള്സ് സാള്ട്ട്, ക്രിസ്റ്റഫര് പെപ്പര് എന്നീ മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേരിനെ കോര്ത്തിണക്കിയാണ് ഇവിടെ സിനിമാശീര്ഷകം രൂപപ്പെടുത്തിയതെങ്കില് 2011-ല് ആഷിക് അബു സംവിധാനം ചെയ്ത മലയാള ജനപ്രിയസിനിമയ്ക്ക് 'സാള്ട്ട് ആന്റ് പെപ്പര്' എന്ന പേരു വരുന്നത് ആഹാരത്തിന്റെ രണ്ടു പ്രധാനരുചികളെ (ഉപ്പും എരിവും) ധ്വനിപ്പിക്കാനെന്ന നിലയിലാണ്. ഈ സിനിമയിലെ മുഖ്യ ചേരുവ (texture) ഭക്ഷണമാണെന്നു വിളിച്ചോതുന്നതാണ് സിനിമയുടെ ടാഗ് ലൈനും - 'ഒരു ദോശ ഉണ്ടാക്കിയ കഥ'.
പുതിയ ഭക്ഷണരുചികള് അന്വേഷിച്ചുപോകുന്ന കാളിദാസന്റെ പ്രണയമാണ് സാള്ട്ട് ആന്റ് പെപ്പര് എന്ന സിനിമയുടെ മുഖ്യപ്രമേയം. പുരാവസ്തുവകുപ്പ് ഉദ്യോഗസ്ഥനായ അയാള് ഒരിക്കല് പെണ്ണുകാണാന് പോകുമ്പോള് സല്ക്കാരത്തിന്റെ ഭാഗമായി കഴിച്ച ഉണ്ണിയപ്പത്തിന്റെ രുചിയില് മതിമറന്ന് അതുണ്ടാക്കിയ രാധാകൃഷ്ണന് എന്ന കുശിനിക്കാരനെ വീട്ടിലേക്ക് കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോരുന്നു. അയാളുണ്ടാക്കുന്ന സ്വാദിഷ്ടമായ ഭക്ഷണങ്ങള് കഴിച്ച് സുഖിച്ച് ജീവിക്കുന്നതിനിടയിലാണ് ശ്വേതാമേനോന് അവതരിപ്പിക്കുന്ന മായ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഒരു റോംഗ് നമ്പര് കോള് കാളിദാസന് വരുന്നത്. യഥാര്ത്ഥത്തില് അവള് രുചികരമായ ദോശയ്ക്ക് ഓര്ഡര് ചെയ്യാന് ഒരു ഹോട്ടലിലേക്ക് വിളിച്ചതായിരുന്നു. ഇത് പിന്നീട് പ്രണയത്തിലേക്ക് വഴിതുറക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
പ്രണയസംഭവവികാസങ്ങള് അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി വിവിധ ഭക്ഷണഭക്ഷിക്കലുകളെ സ്ക്രീനില് 'നിറഞ്ഞു കവിഞ്ഞു തുളുമ്പി' അവതരിപ്പിക്കാന് സംവിധായകന് ബോധപൂര്വം ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ ടൈറ്റില് സോംഗിന്റെ ദൃശ്യപശ്ചാത്തലമായി വരുന്ന ആഹാരദൃശ്യങ്ങള്, പെണ്ണുകാണല് ചടങ്ങിലെ ഉണ്ണിയപ്പം, കാളിദാസന്റെയും മായയുടെയും പ്രണയത്തിനു കാരണമായ ദോശ, രാധാകൃഷ്ണനുണ്ടാക്കുന്ന മീന്കറി, ഒരു വിദേശയുദ്ധചരിത്രത്തിന്റെ സൂചനകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില് പ്രണയരൂപകമായി നിര്മ്മിക്കുന്ന കേക്ക്, 'സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപന'ത്തിന്റെ ഭാഗമായി അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന ബിയര് കുടിക്കല്, മായ വാടകയ്ക്കു താമസിക്കുന്ന വീട്ടില് പ്രവര്ത്തിക്കുന്ന ബ്യൂട്ടി പാര്ലറിലെ സന്ദര്ശകരുടെ ഭക്ഷണസംബന്ധിയായ വീണ്ടുവിചാരങ്ങള് തുടങ്ങിയവ ഏതാനും ഉദാഹരണങ്ങളാണ്.
സാള്ട്ട് ആന്റ് പെപ്പറില് നാം കാണുന്ന ഈവക ഭക്ഷണബിംബങ്ങള് ഏതെല്ലാം തരത്തിലുള്ള അര്ത്ഥോല്പാദനമാണ് നടത്തുന്നത്? തീര്ച്ചയായയും അത് പഥേര് പാഞ്ചാലിയിലെ ഭക്ഷണസൂചകങ്ങളില്നിന്ന് വളരെ വിഭിന്നമാണ്. കഥയിലെ അനിവാര്യമായ പ്രയോഗത്തിനപ്പുറം ആഹാരപദാര്ത്ഥങ്ങളുടെ കെട്ടുകാഴ്ചയാണ് സാള്ട്ട് ആന്റ് പെപ്പറില് നാം കാണുന്നത്. ഉദാരവല്ക്കരണ-ആഗോളവല്ക്കരണനയങ്ങളുടെ ഭാഗമായി രൂപംകൊണ്ട, തീനും കുടിയും സുഖലോലുപതയുടെ ഭാഗമാക്കിയ, പുത്തന് ഉപരി-മധ്യവര്ഗങ്ങളുടെ ഇച്ഛകളുടെ കാര്ണിവല്ക്കാഴ്ചയാണിവിടെയുള്ളത്. ബാര്ത്ത് സൂചിപ്പിക്കുന്ന, സ്മരണകളുടെ ഭാഗമായ ഭക്ഷണത്തിന്റെ വ്യാവഹാരികമൂല്യമാണ് ഈ ചലച്ചിത്രകാഴ്ചയില് തെളിഞ്ഞുനില്ക്കുന്നതെന്നു പൊതുവേ പറയാം.
"കഥയിലെ അനിവാര്യമായ പ്രയോഗത്തിനപ്പുറം ആഹാരപദാര്ത്ഥങ്ങളുടെ കെട്ടുകാഴ്ചയാണ് സാള്ട്ട് ആന്റ് പെപ്പറില് നാം കാണുന്നത്. ഉദാരവല്ക്കരണ-ആഗോളവല്ക്കരണനയങ്ങളുടെ ഭാഗമായി രൂപംകൊണ്ട, തീനും കുടിയും സുഖലോലുപതയുടെ ഭാഗമാക്കിയ, പുത്തന് ഉപരി-മധ്യവര്ഗങ്ങളുടെ ഇച്ഛകളുടെ കാര്ണിവല്ക്കാഴ്ചയാണിവിടെയുള്ളത്. ഭക്ഷണം 'ഫെറ്റിഷ്' ആയി മാറുന്നതിന്റെ സൂചനകളിവിടെയുണ്ട്. ഇവിടെ ആഹാരബിംബങ്ങളുടെ 'ഉപയോഗമൂല്യം' (use value) ലൈംഗിക ബിംബത്തിന്റെ 'ആഗ്രഹമൂല്യ'വുമായി (desire value) ചാര്ച്ചയാകുന്നുവെന്ന് സിഗ്മണ്ട് ഫ്രോയിഡിന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങളെ പിന്പറ്റി പറയാം. " കേരളത്തിലെ മധ്യവര്ഗസമൂഹം മറ്റു ഉപഭോഗവസ്തുക്കളുടെ കാര്യങ്ങളിലെന്നപോലെ ഭക്ഷണവസ്തുക്കളെയും പൊലിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാടാറുണ്ട്. വിവിധരാജ്യങ്ങളിലെ ഭക്ഷണവിഭവങ്ങളും ആഹാരരീതിയും വര്ദ്ധിച്ച ആവേശത്തോടെ സ്വന്തം തീന്മേശയില് നിരത്തി പ്രൗഢി കാണിക്കുക, പുതിയ റസ്റ്റോറന്റ് സംസ്കാരത്തിന്റെ ഭാഗമായി അടുക്കളയെയും തീന്മേശയെയും നവീകരിക്കുക, അവശ്യഭോഗത്തിനപ്പുറം ഭക്ഷണത്തെ പൊങ്ങച്ചത്തിന്റെ അടയാളമാക്കുക തുടങ്ങിയ ഉപഭോഗസമൂഹത്തിന്റെ ആസക്തിപരമായ നീക്കങ്ങളുടെ സിനിമാറ്റിക് കാഴ്ചകളാണ് സാള്ട്ട് ആന്റ് പെപ്പറിലുള്ളത്. ഇതിനിടയില് വംശീയഭക്ഷണ(ethnic food)ങ്ങളുടെ കാഴ്ചയൊരുക്കി കാല്പനികവും ഗൃഹാതുരവുമായ സ്മരണകള് ഉണര്ത്താനും ശ്രമമുണ്ട്.
ഇവയെയെല്ലാം സിനിമയുടെ 'രാഷ്ട്രീയ അബോധ'മായി (political unconscious) മനസിലാക്കാം. ആഖ്യാനങ്ങളുടെ അബോധത്തില്, അതിന്റെ ഘടനയെയും ആഖ്യാനം ലക്ഷ്യമാക്കുന്ന അനുഭൂതിപരിസരങ്ങളെയും നിര്ണ്ണയിക്കുന്ന ചരിത്രബന്ധങ്ങളെയാണ് ഫ്രെഡറിക് ജയിംസണ് 'രാഷ്ട്രീയ അബോധം'എന്നു പരികല്പിക്കുന്നത്. സാള്ട്ട് ആന്റ് പെപ്പര് എന്ന സിനിമയിലൂടെ വെളിപ്പെട്ടു കിട്ടുന്നതാണ് സമകാലിക മലയാളിസമൂഹം എന്ന ധാരണയും ഈ സിനിമ അ/ബോധപരമായി പ്രക്ഷേപിക്കുന്നുണ്ട്.
ഭക്ഷണം 'ഫെറ്റിഷ്' (തീവ്രമായ ആഗ്രഹം ജനിപ്പിക്കുന്ന വസ്തു) ആയി മാറുന്നതിന്റെ സൂചനകളിവിടെയുണ്ട്. ഇവിടെ ആഹാരബിംബങ്ങളുടെ 'ഉപയോഗമൂല്യം' (use value) ലൈംഗിക ബിംബത്തിന്റെ 'ആഗ്രഹമൂല്യ'വുമായി (desire value) ചാര്ച്ചയാകുന്നുവെന്ന് സിഗ്മണ്ട് ഫ്രോയിഡിന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങളെ പിന്പറ്റി പറയാം. ലൈംഗികത (sex) എന്നത് അതിന്റെ ജൈവികചോദനയില്നിന്ന് അടര്ന്നു മാറി, നിരന്തരം ഉപഭോഗിക്കാന് മാത്രമുള്ളതും കൃത്യമായി പിടിതരാതെ നിരന്തരം വഴുതിമാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതുമായ പൊങ്ങുതടിക്കു സമാനമായിത്തീരുന്നു. അങ്ങനെ വരുമ്പോള് ഹ്ലാദം (pleasure) എന്നത് ഒരിക്കലും പൂര്ത്തീകരിക്കപ്പെടാത്തതും ശമിക്കാത്തതുമായ ഇച്ഛയായി അവശേഷിക്കും. ഏതാണ്ടിതുപോലെ ഒരിക്കലും പൂര്ണ്ണസംതൃപ്തി തരാത്ത പ്രവൃത്തിയായി ആഹരിക്കല്/ ഭക്ഷിക്കല് മാറുന്നു. ചുരുക്കത്തില്, തിന്നുകയെന്നത് ആഘോഷപരമായ തുടര്വൃത്തിയായി പരിണമിക്കുകയാണ്. കൂടാതെ ഭക്ഷണവും ഭക്ഷിക്കലും കാഴ്ചസുഖം (voyeurism), നോട്ടസുഖം (pleasure of the look) എന്നിവ പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന ഏര്പ്പാടായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു.
മിഷേല് ഫൂക്കോയുടെ 'പനാപ്റ്റിക്കോണ്' (സ്റ്റേറ്റടക്കമുള്ള സാമൂഹികാധികാര കേന്ദ്രങ്ങള് പ്രജകളെ നിരന്തരം വീക്ഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന അവസ്ഥ) എന്ന സങ്കല്പനത്തോട് ഈ അവസ്ഥാന്തരത്തെ ചേര്ത്തു വായിക്കാവുന്നതാണ്. 'മാദകത്വം' തുളുമ്പുന്ന 'സുന്ദരമായ' ഭക്ഷണം എന്ന ബിംബം നിരന്തരപര്യവേക്ഷണത്തിന് (constant surveillance) വിധേയമാകുന്നു. നമ്മള് മറ്റുള്ളവരുടെ ആഹാരത്തെയും ആഹരിക്കലിനെയും നിരീക്ഷിച്ച് അതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില് അവരെ വര്ഗീകരിക്കാന് ശ്രമിക്കുന്നു. ഇതുപോലെ മറ്റുള്ളവര് നമ്മെ നിരീക്ഷിക്കുകയും വര്ഗീകരിക്കാന് ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്ന ബോധവും നമ്മള് പേറുന്നു. ഭക്ഷണകേന്ദ്രിതമായ ഈ ഫിക്സേഷന് (fixation) അഥവാ ഒഴിയാബാധകള് ഉപഭോഗപ്രൗഢിയുടെ സൂചകമായി മാത്രം ഭക്ഷണത്തെ കാണാന് നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു.
പുത്തന് പുതിയ സമൂഹത്തിന്റെ ആഡംബരത്തിന്റെ ഭാഗമായ ഭക്ഷണങ്ങളുടെയും ഭക്ഷണം കഴിക്കലിന്റെയും ചലച്ചിത്രകാഴ്ചയില് ചില കാര്യങ്ങള് ചോര്ന്നു പോകുന്നുണ്ട്. ഭക്ഷണവസ്തുക്കള് ഉദ്പ്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സാഹചര്യം, അവയ്ക്കു പ്രകൃതിയുമായുള്ള അടുപ്പം, കര്ഷകസമൂഹവുമായി അതിനുള്ള ബാന്ധവം തുടങ്ങിയവയൊന്നും ഇത്തരം ന്യൂ ജനറേഷന് സിനിമയുടെ ഫ്രെയിമിനു വിഷയമല്ല. പകരം ഭക്ഷണം എന്ന ഉല്പന്നത്തിന്റെ നിറശോഭയും പാക്കേജ് ഫുഡിന്റെ വൈവിധ്യങ്ങളും ഫോക്കസിംഗ് കേന്ദ്രങ്ങളാകുന്നു. സാള്ട്ട് ആന്റ് പെപ്പര് എന്ന സിനിമയില് ആദ്യ സീക്വന്സില് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് ഏതാണ്ട് ഒടുക്കം വരെ നിഷ്ക്രിയനായി ഒരു മൂലയ്ക്ക് ഒതുക്കിയിരുത്തിയിരിക്കുന്ന ആദിവാസി മൂപ്പന്റെ 'കാട്ടുഭക്ഷണം' (ട്രൈബ് റെസീപ്പി മനസിലാക്കാന് കൂടിയാണ് കാളിദാസന് അയാളെ വീട്ടില് താമസിപ്പിക്കുന്നതെങ്കിലും) സിനിമയില് ഒരു എളിയ വിഭവമായിപോലും ഇടം നേടാതെ പോകുന്നത് ഇതിനോട് ചേര്ത്തു വായിക്കാവുന്നതാണ്. ആദിവാസിഭക്ഷണത്തിന്റെ ഈ അസാന്നിധ്യം നവകണ്സ്യൂമറിസ്റ്റ് ധാരണകളെ സൂക്ഷ്മതലത്തില് ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു.
ചുവടെ ചേര്ക്കുന്ന രണ്ട് ഉദ്ധരണികള് ഈ പ്രബന്ധത്തിന്റെ ആകെത്തുകയെ സ്വാംശീകരിക്കുന്നുണ്ട്.
ഒന്ന്: 'കൊടുക്കല് വാങ്ങലുകളുടെ പ്രത്യക്ഷഭൂമികകളായ ചലച്ചിത്രാദി പ്രകടനകലകള്ക്ക് ഭക്ഷണബിംബങ്ങളോട് പ്രത്യേക മമതയുണ്ട്. കാരണം, ഭക്ഷണബിംബങ്ങള് ബഹ്വര്ത്ഥസൂചകങ്ങളായാണ് (polysemous signifiers) വര്ത്തിക്കുന്നത്. വളരെ അമൂര്ത്തവും അസ്പഷ്ടവും ആന്തരികവുമായ (മാനസിക) അവസ്ഥകളെ മൂര്ത്തവല്ക്കരിച്ച് ധ്വനിപ്പിക്കാന് അവയ്ക്കു കഴിയുന്നു' (Poole, 1999:2).
രണ്ട്: 'വ്യക്തികളോടു ചേര്ന്നിരുന്ന് ഭക്ഷണം കഴിക്കാന് കഴിയുന്നില്ലെങ്കില്, നിങ്ങള് ഒരിക്കലും ആ കൂട്ടായ്മയില് ഉള്പ്പെടുന്നില്ല. ഇതു വളരെ സമര്ത്ഥമായ ഒരു കൗശലനയമാണ്. മനുഷ്യരുടെ ഒരുമയെ സൂചിപ്പിക്കാന് കഴിയുന്ന ഏറ്റവും മഹത്തായ ചിഹ്നം ഭക്ഷണം പങ്കിടുക എന്ന ക്രിയയാണ്. ഭക്ഷണബിംബങ്ങള്ക്കുപരിയായി, ഒരു കൂട്ടായ്മയിലെ ഏവരെയും ഒറ്റ മനസ്ക്കരെന്ന് അനുഭവിപ്പിക്കാന് കഴിയുന്ന ഒരേയൊരു കര്മ്മമേയുള്ളൂ- അപരകൂട്ടായ്മകളെ ഒരുമിച്ചുനിന്ന് കൊല്ലുക. ഈയവസ്ഥ ലോകചരിത്രഗതിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വളരെ സുപ്രധാനമാണ്'(Visser, 1991:43).
മനുഷ്യന് നിര്മ്മിച്ചെടുത്ത മേല്പ്പുരകളായ കലാസാഹിത്യാദി പ്രകടനങ്ങളില് ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും അടുക്കളയും തീന്മേശയും രംഗപ്രവേശം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്- ചിലപ്പോള് ജീവിതത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമെന്ന നിലയില്, മറ്റു ചിലപ്പോള് പ്രതിനിധാനമെന്ന നിലയില്. മനുഷ്യജീവിതവ്യവഹാരങ്ങളുടെ പല മട്ടിലുള്ള അവതരണങ്ങളാണ് കലാവിഷ്കാരങ്ങള് എന്നതുകൊണ്ട് അവയില് കാലാകാലങ്ങളായി അടുക്കളയും തീന്മേശയും ആഹാര പദാര്ത്ഥങ്ങളും കേവലചിഹ്നമായോ രൂപകമായോ രൂപകാതിശയോക്തിയായോ സിംബലായോ ബിംബമായോ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
ലിയനാര്ഡോ ഡാവിഞ്ചിയുടെ 'ലാസ്റ്റ് സപ്പര്', ജോഹാന്നസ് വെര്മിയറിന്റെ 'ദ് മില്ക്ക് മെയ്ഡ്' തുടങ്ങിയ പെയിന്റിംഗുകളിലും വിക്ടര് യൂഗോയുടെ 'പാവങ്ങള്', ജോണ് സ്റ്റൈന്ബക്കിന്റെ 'ഗ്രേപ്സ് ഓഫ് റോത്ത്', ഒമര്ഖയാമിന്റെ 'റുബായിയാത്ത്' മുതല് ചങ്ങമ്പുഴയുടെ 'വാഴക്കുല', വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിന്റെ 'വിശപ്പ്', വൈലോപ്പിള്ളി ശ്രീധരമേനോന്റെ 'മാമ്പഴം' തുടങ്ങിയ എത്രയോ സാഹിത്യരചനകളിലും ആഹാരവും ആഹരിക്കലും മുഖ്യവിഷയങ്ങളായിട്ടുണ്ട്.
ആധുനികതയുടെ ഉദാത്തകലാവ്യവഹാരമായി പിറവികൊണ്ട സിനിമയിലും ഭക്ഷണവും ഭക്ഷിക്കലും വിഷയമായിത്തീര്ന്നിട്ടുണ്ട്. ചാര്ലി ചാപ്ലിന്റെ 'ഗോള്ഡ് റഷ്' (1925), അലക്സാണ്ടര് കോര്ദോയുടെ 'പ്രൈവറ്റ് ലൈഫ് ഓഫ് ഹെന്റി എയിറ്റ്ത്ത്' (1933), ടോണി റിച്ചാര്ഡ്സണിന്റെ 'ടോം ജോണ്സ്' (1963), മാര്ക്കോ ഫെറേറിയുടെ 'ബ്ലോ ഔട്ട്' (1973), ഗബ്രിയേല് ആക്സലിന്റെ 'ബബറ്റ്സ് ഫീസ്റ്റ്' (1987), ജോര്ജ്ജ് ടില്മന്റെ 'സോള്ഫുഡ്' (1997), ലാസ്സേ ഹാള്സ്ത്രോമിന്റെ 'ചോക്കോളാറ്റ്' (2000) എന്നിവ വിദേശ സിനിമയില്നിന്നുള്ള ഏതാനും ഉദാഹരണങ്ങളാണെങ്കില് മദര് ഇന്ത്യ, റോട്ടി കപ്പടാ ഓര് മക്കാന്, ഉസ്ക്കി റൊട്ടി, ബാവര്ചി, ചീനി കം തുടങ്ങിയവ ഇന്ത്യന് സിനിമയില്നിന്നുള്ള ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. ഭക്ഷണവും ഭക്ഷിക്കലും വെറുതെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങള് ഉള്ളടങ്ങുന്ന സിനിമകളല്ല ഇവ. ഭോജ്യവും ഭുജിക്കലും ഈ സിനിമകളുടെ ന്യൂക്ലിയസുകളാണ്. ഇത്തരം സിനിമകളിലെ ഭക്ഷണത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തെ ഒരു സൂചകബോധനവ്യവസ്ഥ (signification system) എന്ന നിലയില് പരിഗണിച്ച് സിനിമാപഠനം നടത്തുന്നത് കൗതുകകരമായിരിക്കും. ഇതിനൊരു എളിയ മാതൃക എന്ന നിലയില് വിഖ്യാത 'ഇന്ത്യന്ലോകസിനിമ'യായ പഥേര് പാഞ്ചാലിയെയും മലയാളത്തില് അടുത്തിടെ പുറത്തിറങ്ങിയ, ആഹാരത്തെ അഭ്രപാളിയില് ആഘോഷിച്ചു വിജയിപ്പിച്ചുവെന്നു പറയപ്പെടുന്ന, സാള്ട്ട് ആന്റ് പെപ്പറിനെയും ചേര്ത്തുവെച്ചു കാണാന് ശ്രമിക്കുന്നു.
പഥേര് പാഞ്ചാലിയിലെ ഭക്ഷണബിംബങ്ങള്
ഭാരതീയ ക്ലാസിക് നോവലുകളില് ഒന്നായ വിഭൂതിഭൂഷണ് ബാനര്ജിയുടെ 'പഥേര് പാഞ്ചാലി'യെ ആധാരമാക്കി 1955-ല് സത്യജിത് റായി സാക്ഷാത്ക്കരിച്ചതാണ് അതേ പേരിലുള്ള സിനിമ. ചലച്ചിത്രകലയുടെ ശക്തിയും സൗന്ദര്യവും പ്രകടിപ്പിച്ച ആദ്യ ഇന്ത്യന് സിനിമയാണ് പഥേര് പാഞ്ചാലിയെന്നു പറയാം. സിനിമാനിര്മ്മാണത്തില് അതുവരെ നിലനിന്നിരുന്ന പല സമ്പ്രദായങ്ങളെയും റായ് കടപുഴക്കിയെറിഞ്ഞു.
"ഊഷരമായ ജീവിതത്തിന്റെ പലയിടങ്ങളിലും ഭക്ഷണത്തെ സവിശേഷസൂചകമായി സത്യജിത്റായ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന സന്ദര്ഭങ്ങളുണ്ട്. ദുര്ഗ പേരയ്ക്ക മോഷ്ടിക്കുന്നത്, പിഷി അമ്മൂമ്മ കൊതിയോടെ ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നത്, ദുര്ഗയ്ക്കു വേണ്ടി പിഷി ഭക്ഷണം ഒളിച്ചു വയ്ക്കുന്നത്, മിഠായിക്കാരന്റെ പിന്നാലെ അപുവും ദുര്ഗയും പായുന്നത്, ദുര്ഗയ്ക്ക് കൂട്ടുകാരി പാല്മിഠായി സമ്മാനിക്കുന്നത്, പുളി കട്ടെടുത്ത് അപുവും ദുര്ഗയും കഴിക്കുന്നത്, അപുവും ദുര്ഗയും കരിമ്പ് തിന്നുന്നത്, സര്വോജയ തേങ്ങാ മോഷ്ടിക്കുന്നത് ഹരിഹര്റായിയും കുടുംബവും ഒടുവില് ഗ്രാമത്തില്നിന്നു പോകുമ്പോള് ഗ്രാമീണര് അവരുടെ സ്നേഹാദരങ്ങളുടെ ഭാഗമായി മാമ്പഴങ്ങള് നല്കുന്നത് തുടങ്ങിയവ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്." നിശ്ചിന്ദിപുരം ഗ്രാമത്തിലെ ദരിദ്രബ്രാഹ്മണനായ ഹരിഹര് റായിയുടെ കുടുംബത്തിന്റെ ജീവിതാനുഭവങ്ങളാണ് സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തം. ഹരിഹറിന്റെ ഭാര്യ സര്വജയ, മകള് ദുര്ഗ, മകന് അപു, അകന്ന ബന്ധത്തിലുള്ള വൃദ്ധയായ പിഷി എന്നിവരാണ് മറ്റു കുടുംബാംഗങ്ങള്. സാഹിത്യരചനയില് താല്പര്യമുള്ള ഹരിഹര് റായിക്ക് സ്ഥിരവരുമാനമുള്ള ജോലിയൊന്നുമില്ല. ചില മതചടങ്ങുകള് നടത്തുകവഴി റായിക്കു കിട്ടുന്ന തുച്ഛമായ പണംകൊണ്ട് അവര് കഴിഞ്ഞുകൂടാന് ശ്രമിക്കുകയാണ്. ആവശ്യത്തിനുള്ള ഭക്ഷണം ആര്ക്കും ലഭിക്കുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അപുവും ദുര്ഗയും പിഷി അമ്മൂമ്മയും മറ്റും ഭക്ഷണവസ്തുക്കളെ കൊതിയോടെയാണ് നോക്കിക്കാണുന്നത്. അയല്പക്കത്തെ തൊടികളില്നിന്ന് ആരും കാണാതെ ദുര്ഗ പഴങ്ങള് പറിച്ചുകൊണ്ടുവരും. അതവള് അമ്മൂമ്മയ്ക്കും പങ്കുവെയ്ക്കുന്നു. ദുര്ഗ പഴങ്ങള് മോഷ്ടിച്ചതിന്റെ പേരില് വഴക്കുണ്ടാക്കുന്ന ഷിജൊബാവു എന്ന അയല്ക്കാരിയെയും സിനിമയില് കാണാം.
ദുര്ഗയും അപുവും വളര്ന്നു വരുന്നതോടെ പ്രാരാബ്ധങ്ങളും ഏറുകയാണ്. ദുര്ഗയ്ക്കു പനി വന്ന് കിടപ്പിലാവുമ്പോള് മരുന്നു വാങ്ങിക്കൊടുക്കാനോ നല്ല ആഹാരം കൊടുക്കാനോ കഴിയുന്നില്ല. പിഷി അമ്മൂമ്മയുടെ മരണം കുട്ടികളെ വല്ലാതെ തളര്ത്തുന്നുണ്ട്. ഒരിക്കല് മകളായ ദുര്ഗയെ പേരയ്ക്കാമോഷണത്തിന് സര്വജയ അടിച്ചുവെങ്കില് പിന്നീടൊരിക്കല് വഴിയരികില് കിടന്നിരുന്ന തേങ്ങ ആരും കാണാതെ എടുത്തുകൊണ്ടുവരേണ്ട ഗതികേടും അവള്ക്കുണ്ടാകുന്നു. ഇങ്ങനെ ഊഷരമായ ജീവിതത്തിന്റെ പലയിടങ്ങളിലും ഭക്ഷണത്തെ സവിശേഷസൂചകമായി സത്യജിത്റായ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന സന്ദര്ഭങ്ങളുണ്ട്. ദുര്ഗ പേരയ്ക്ക മോഷ്ടിക്കുന്നത്, പിഷി അമ്മൂമ്മ കൊതിയോടെ ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നത്, ദുര്ഗയ്ക്കു വേണ്ടി പിഷി ഭക്ഷണം ഒളിച്ചു വയ്ക്കുന്നത്, മിഠായിക്കാരന്റെ പിന്നാലെ അപുവും ദുര്ഗയും പായുന്നത്, ദുര്ഗയ്ക്ക് കൂട്ടുകാരി പാല്മിഠായി സമ്മാനിക്കുന്നത്, പുളി കട്ടെടുത്ത് അപുവും ദുര്ഗയും കഴിക്കുന്നത്, അപുവും ദുര്ഗയും കരിമ്പ് തിന്നുന്നത്, സര്വോജയ തേങ്ങാ മോഷ്ടിക്കുന്നത് ഹരിഹര്റായിയും കുടുംബവും ഒടുവില് ഗ്രാമത്തില്നിന്നു പോകുമ്പോള് ഗ്രാമീണര് അവരുടെ സ്നേഹാദരങ്ങളുടെ ഭാഗമായി മാമ്പഴങ്ങള് നല്കുന്നത് തുടങ്ങിയവ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്.
പഥേര് പാഞ്ചാലി എന്ന സിനിമയില് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഈവക ഭക്ഷണബിംബങ്ങള് എന്താണ് നമ്മോട് സംവദിക്കുന്നത്? സാമൂഹ്യജീവിതസംസ്കാരങ്ങളെ ആവിഷ്ക്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ് സത്യജിത്റായി നടത്തുന്നതെന്നു സമ്മതിച്ചാല്, ജീവിതത്തിന്റെ അത്താണിയായ ഭക്ഷണം ഒരു പ്രധാനരൂപകമായി സിനിമയില് ഇടം നേടുന്നതില് അദ്ഭുതപ്പെടാനില്ല. പ്രശസ്ത നരവംശശാസ്ത്രജ്ഞനായ ലെവി സ്ട്രോസ് 'ദ് റോ ആന്റ് കുക്ക്ഡ്' (The Raw and Cooked) എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില് പറയുന്നതുപോലെ, സര്വസാധാരണമെന്നുകരുതി തള്ളിക്കളയാവുന്ന ഒരു ബിംബമോ യാഥാര്ത്ഥ്യമോ (image/ reality) അല്ല ഭക്ഷണം. ആഹാരമാണ് മനുഷ്യന്റെ ഏറ്റവും അടിസ്ഥാനപരമായ അവശ്യവസ്തുവും ചിഹ്നവും.
ഈ ആശയത്തെ കുറേക്കൂടി വിപുലീകരിച്ചുകൊണ്ട് റൊളാങ് ബാര്ത്ത് ചില നിരീക്ഷണങ്ങള് മുന്നോട്ടു വെയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ഭക്ഷണത്തെ വെറുമൊരു പദാര്ത്ഥമെന്നു പരികല്പിക്കുന്നതിന് ഉപരിയായി വ്യത്യസ്ത ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളെ അതെങ്ങനെ പ്രകാശിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നുവെന്ന് തിരിച്ചറിയുമ്പോഴാണ് ഭക്ഷണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പറച്ചിലുകള്ക്ക് ഫലപ്രദമായ ഒരു ആഖ്യാനച്ചിട്ട കൈവരുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു. ഇങ്ങനെ വരുമ്പോള് ആഹാരത്തിന്റെ പോഷകഗുണങ്ങള് മാത്രമല്ല, മത-ജാതി-വര്ഗ- പ്രാദേശികമൂല്യങ്ങളും സംസ്കാരപഠനവിചാരത്തില് സുപ്രധാനമായിത്തീരുന്നു.
ഭക്ഷണത്തെ മുന്നിര്ത്തി പ്രധാനമായും മൂന്നുതരം മൂല്യങ്ങള് ബാര്ത്ത് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്.
സ്മരണകളുടെ ഭാഗമായ ഭക്ഷണത്തിന്റെ വ്യാവഹാരിക മൂല്യം - പിറന്നാള്, ഓണാഘോഷം, ഞായറാഴ്ചകളിലെ കുര്ബാന കൈക്കൊള്ളല്, ഇഫ്താര് തുടങ്ങിയ സാംസ്കാരികസന്ദര്ഭങ്ങളുടെ പൂര്ത്തീകരണത്തിന്റെ ഭാഗമായി വരുന്ന ഭക്ഷണത്തിന്റെ മൂല്യമാണ് ഇവിടെ പരാമര്ശിക്കപ്പെടുന്നത്.
മനുഷ്യവംശീയതകളുടെ സ്വത്വത്തിന്റെ ഭാഗമായി കൈമാറി വരുന്ന ഭക്ഷണവ്യവസ്ഥയുടെ മൂല്യപരത - ആലപ്പുഴ ജില്ലയിലെ ചെട്ടികുളങ്ങര പ്രദേശത്തെ ജനങ്ങള് കെട്ടുകാഴ്ചയുടെയും കുത്തിയോട്ട മഹോത്സവത്തിന്റെയും ഭാഗമായി തയ്യാറാക്കുന്ന കൊഞ്ചും മാങ്ങ പോലെയുള്ള ഭക്ഷണവിഭവങ്ങള്, കോഷര് എന്നറിയപ്പെടുന്ന ജൂതരുടെ ഭക്ഷണച്ചിട്ട, മുസ്ലീങ്ങളുടെ ഹലാല് തുടങ്ങിയവ ഈ ഗണത്തില്പ്പെടുന്നു.
ഭക്ഷണത്തിന്റെ ആരോഗ്യപരമായ മൂല്യം.
ഇവിടെ രണ്ട്, മൂന്ന് ഗണങ്ങളിലായി അവതരിപ്പിച്ച ഭക്ഷണമൂല്യസങ്കല്പനങ്ങളാണ് പഥേര് പാഞ്ചാലിയിലെ ഭക്ഷണദൃശ്യങ്ങളില് മുഖ്യമായും വെളിപ്പെടുന്നത്.
ഇല്ലായ്മയുടെ ഭക്ഷണം, ഭക്ഷണത്തിന്റെ ഇല്ലായ്മ
ആയിരത്തിത്തൊള്ളായിരത്തി അമ്പതുകളിലെ ബംഗാള് ഗ്രാമമാണ് പഥേര് പാഞ്ചാലിയിലുള്ളത്. ദാരിദ്ര്യമടക്കമുള്ള ക്ഷാമങ്ങള് നേരിടുന്ന ഗ്രാമത്തിന്റെ ദൈന്യത ഒരു പക്ഷേ ഇപ്പോള്പ്പോലും ബംഗാള്ഗ്രാമങ്ങളുടെ നേര്ക്കാഴ്ചയാണ്(എല്ലാ ഇന്ത്യന് ഗ്രാമങ്ങളുടെയും അവസ്ഥ ഏതാണ്ട് ഇതുതന്നെ). ഗ്രാമങ്ങള് രാജ്യത്തിന്റെ ഭക്ഷ്യകലവറകളാണെന്നു പറയുമ്പോള്ത്തന്നെ അടിസ്ഥാനവര്ഗ ഗ്രാമീണര് ഭക്ഷ്യസുരക്ഷിതരല്ല എന്നുകൂടി ഓര്മ്മിക്കണം. നിലനില്പ്പിനുവേണ്ടിയുള്ള (need) ഭക്ഷണം പോലും അവര്ക്കു കമ്മിയാണ്. മിച്ചഭക്ഷണം എന്നൊരു സങ്കല്പമേയിവിടെയില്ല. ഗ്രാമീണരുടെ മേല്ത്തട്ടില്നിന്ന് കീഴ്ത്തട്ടിലേക്കു സഞ്ചരിച്ചാല് അവരുടെ ഫുഡ്മെനുവിന്റെ എണ്ണം കുറയുന്നതായി കാണാം. അതിസാധാരണ ഗ്രാമീണര്ക്ക് തീന്മുറിയും തീന്മേശയും എന്ന സങ്കല്പംതന്നെ അന്യമാണ്. അടുക്കളതന്നെയാണ് അവരുടെ തീന്മുറി. അടുക്കളയാവട്ടെ പ്രകൃതി കയറിക്കിടക്കുന്ന ഒരിടവും. ഫലമൂലാദികളെ കൂടുതല് ഉപജീവിച്ചും അവശ്യം ധനധാന്യങ്ങള് പാകം ചെയ്തും അവര് അതിജീവിക്കാന് ശ്രമിക്കുകയാണ്. ഒട്ടും പ്രൗഢമോ ആഡംബരബദ്ധമോ വര്ണ്ണപ്പകിട്ടാര്ന്നതോ ആയ ഭക്ഷണബിംബങ്ങള് പഥേര് പാഞ്ചാലിയില് കടന്നുവരാത്തത് ഇതുകൊണ്ടാണ്. പേരയ്ക്കയും കരിമ്പും തേങ്ങയും മറ്റുമാണ് ഈ സിനിമയിലെ പ്രധാന ഭക്ഷണസൂചകങ്ങള്. അതുപോലുമാകട്ടെ അന്യന്റെ തൊടിയില്നിന്നു മോഷ്ടിക്കുന്നതോ അയല്ക്കാരുടെ ഔദാര്യത്താല് ലഭ്യമാകുന്നതോ ആണ്. ഇല്ലായ്മയുടെ ഭക്ഷണവും ഭക്ഷണത്തിന്റെ ഇല്ലായ്മയുമാണ് പഥേര് പാഞ്ചാലിയില് നിഴലിക്കുന്നത്. ആധുനികീകരണം (modernisation) നാടിനെ മാറ്റിമറിക്കുന്ന കാലത്തും (തോട്ടങ്ങള്, മില്ലുകള്, തീവണ്ടി തുടങ്ങിയവയുടെ വരവ്) ഗ്രാമങ്ങളുടെ പരാധീനതകള് കൂടിയതേയുള്ളൂ.
ഈ അവസ്ഥകളെ മറ്റൊരു തരത്തില് മുന്കൂറായി അവതരിപ്പിച്ച ലോകസിനിമകളാണ് ചാര്ലി ചാപ്ലിന്റെ 'മോഡേണ് ടൈംസും' സര്ജി ഐസന്സ്റ്റൈനിന്റെ 'ബാറ്റില്ഷിപ്പ് പോട്ടംകിനും'. ആഹാരത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാണ് അടിസ്ഥാനപരമായ അസ്തിത്വപ്രശ്നമെന്ന് വിളിച്ചോതിയ സിനിമകളാണവ.
"ഗ്രാമങ്ങള് രാജ്യത്തിന്റെ ഭക്ഷ്യകലവറകളാണെന്നു പറയുമ്പോള്ത്തന്നെ അടിസ്ഥാനവര്ഗ ഗ്രാമീണര് ഭക്ഷ്യസുരക്ഷിതരല്ല എന്നുകൂടി ഓര്മ്മിക്കണം. നിലനില്പ്പിനുവേണ്ടിയുള്ള (need) ഭക്ഷണം പോലും അവര്ക്കു കമ്മിയാണ്. മിച്ചഭക്ഷണം എന്നൊരു സങ്കല്പമേയിവിടെയില്ല. ഗ്രാമീണരുടെ മേല്ത്തട്ടില്നിന്ന് കീഴ്ത്തട്ടിലേക്കു സഞ്ചരിച്ചാല് അവരുടെ ഫുഡ്മെനുവിന്റെ എണ്ണം കുറയുന്നതായി കാണാം. അതിസാധാരണ ഗ്രാമീണര്ക്ക് തീന്മുറിയും തീന്മേശയും എന്ന സങ്കല്പംതന്നെ അന്യമാണ്. അടുക്കളതന്നെയാണ് അവരുടെ തീന്മുറി. അടുക്കളയാവട്ടെ പ്രകൃതി കയറിക്കിടക്കുന്ന ഒരിടവും. ഫലമൂലാദികളെ കൂടുതല് ഉപജീവിച്ചും അവശ്യം ധനധാന്യങ്ങള് പാകം ചെയ്തും അവര് അതിജീവിക്കാന് ശ്രമിക്കുകയാണ്. ഒട്ടും പ്രൗഢമോ ആഡംബരബദ്ധമോ വര്ണ്ണപ്പകിട്ടാര്ന്നതോ ആയ ഭക്ഷണബിംബങ്ങള് പഥേര് പാഞ്ചാലിയില് കടന്നുവരാത്തത് ഇതുകൊണ്ടാണ്. " മോഡേണ് ടൈംസില് ചാപ്ലിന് അവതരിപ്പിക്കുന്ന പ്രധാന കഥാപാത്രത്തിന് വളരെ അപ്രതീക്ഷിതമായാണ് ഒരു ഫാക്ടറിയില് ജോലി ലഭിക്കുന്നത്. സ്പാനര് ഉപയോഗിച്ചുള്ള ഫാക്ടറിവേലയുടെ യാന്ത്രികമായ ആവര്ത്തനം കൊണ്ടാവണം അയാളുടെ സ്വാഭാവികചലനങ്ങള്വരെ മാറിപ്പോകുന്നു. കൈയിലിരിക്കുന്ന സ്പൂണ്, സ്പാനര്പോലെ ചലിച്ചുപോകുന്നതിനാല് അയാള്ക്ക് കാന്റീനിലെ തീന്മേശയ്ക്കരികിലിരുന്ന് സൂപ്പുകഴിക്കാന്പോലും കഴിയാതെ വരുന്നു. ഭക്ഷിക്കുക എന്ന ജൈവവും വളരെ സ്വാഭാവികവുമായ പ്രക്രിയയെ ആധുനികത (modernity) എപ്രകാരം അന്യവല്ക്കരിച്ചുവെന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമാണിത്. ഈ അന്യവല്ക്കരണം (alienation) സൃഷ്ടിക്കുന്ന അന്ധാളിപ്പിനെ ഈ കഥാപാത്രം മറികടക്കുന്നത്, ഏദന്തോട്ടത്തിനു സമാനമായ ഒരുസുഭക്ഷ്യലോകത്ത് വിഭവസമൃദ്ധമായ തീന്മേശയ്ക്കരികില്, കുടുംബസമേതം അഭിരമിക്കുന്നതായി സ്വപ്നം കണ്ടുകൊണ്ടാണ്.
ആഹാരത്തെ മുന്നിര്ത്തി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട ചാപ്ലിന്റെ ഈ രാഷ്ട്രീയചലച്ചിത്രം കണ്ണുനനയിപ്പിക്കുന്ന കോമഡി ട്രാക്കാണു സ്വീകരിച്ചതെങ്കില് ഐസന്സ്റ്റൈനിന്റെ ബാറ്റില്ഷിപ്പ് പോട്ടംകിനില് ഭക്ഷണം എന്ന സൂചകം ന്യായമായും 'നേടിയെടുക്കപ്പെടേണ്ട ഒരു കിട്ടാക്കനി'യാണ്. കപ്പലിലെ അധികാരികള്ക്കും സമ്പന്നര്ക്കും നല്ല ഭക്ഷണം ലഭിക്കുമ്പോള് തങ്ങളുടെ തീന്മേശകളിലേക്കുവരുന്ന സൂപ്പില് പുഴുവരിച്ച ഇറച്ചിയാണെന്നുള്ള സാധാരണക്കാരുടെ ബോധ്യം അവരെ സമത്വസംസ്ഥാപനത്തിനായുള്ള വിപ്ലവത്തിലേക്കു നയിക്കുന്നു. ബാറ്റില്ഷിപ്പ് പോട്ടംകിനിലും മോഡേണ് ടൈംസിലും നാം കാണുന്ന 'സൂപ്പ് സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രശ്നങ്ങ'ളെ, ചാപ്ലിന്റെ തന്നെ 'ഗോള്ഡ് റഷ്' എന്ന മറ്റൊരു സിനിമയില്, വിശന്നുവലയുമ്പോള് ഷൂ പുഴുങ്ങിത്തിന്നുന്ന ഒരു തെണ്ടിയുടെ ബിംബത്തിലേക്ക് ആവാഹിച്ചിട്ടുള്ളതായി കാണാം.
പഥേര് പാഞ്ചാലി അടക്കമുള്ള ഇത്തരം സിനിമകളില് ആഹാരം (food) എന്നത് മനുഷ്യന്റെ ആവശ്യ(need)ത്തിന്റെയും മാന്യമായ ആഗ്രഹ(want)ത്തിന്റെയും ഭാഗമായ സാന്നിദ്ധ്യമാണ്. ബാര്ത്ത് പറയുന്നു: Food is a means of 'communication, a body of images, a protocol of wages, situations and behaviour'.
ധാരാളിത്തത്തിന്റെ ആഹാരം, ആഹാരത്തിന്റെ ധാരാളിത്തം
1968-ല് റിച്ചാര്ഡ് ഡോണര് 'സാള്ട്ട് ആന്റ് പെപ്പര്' എന്ന പേരില് ഒരു ഇംഗ്ലീഷ് കോമഡി സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ചാള്സ് സാള്ട്ട്, ക്രിസ്റ്റഫര് പെപ്പര് എന്നീ മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേരിനെ കോര്ത്തിണക്കിയാണ് ഇവിടെ സിനിമാശീര്ഷകം രൂപപ്പെടുത്തിയതെങ്കില് 2011-ല് ആഷിക് അബു സംവിധാനം ചെയ്ത മലയാള ജനപ്രിയസിനിമയ്ക്ക് 'സാള്ട്ട് ആന്റ് പെപ്പര്' എന്ന പേരു വരുന്നത് ആഹാരത്തിന്റെ രണ്ടു പ്രധാനരുചികളെ (ഉപ്പും എരിവും) ധ്വനിപ്പിക്കാനെന്ന നിലയിലാണ്. ഈ സിനിമയിലെ മുഖ്യ ചേരുവ (texture) ഭക്ഷണമാണെന്നു വിളിച്ചോതുന്നതാണ് സിനിമയുടെ ടാഗ് ലൈനും - 'ഒരു ദോശ ഉണ്ടാക്കിയ കഥ'.
പുതിയ ഭക്ഷണരുചികള് അന്വേഷിച്ചുപോകുന്ന കാളിദാസന്റെ പ്രണയമാണ് സാള്ട്ട് ആന്റ് പെപ്പര് എന്ന സിനിമയുടെ മുഖ്യപ്രമേയം. പുരാവസ്തുവകുപ്പ് ഉദ്യോഗസ്ഥനായ അയാള് ഒരിക്കല് പെണ്ണുകാണാന് പോകുമ്പോള് സല്ക്കാരത്തിന്റെ ഭാഗമായി കഴിച്ച ഉണ്ണിയപ്പത്തിന്റെ രുചിയില് മതിമറന്ന് അതുണ്ടാക്കിയ രാധാകൃഷ്ണന് എന്ന കുശിനിക്കാരനെ വീട്ടിലേക്ക് കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോരുന്നു. അയാളുണ്ടാക്കുന്ന സ്വാദിഷ്ടമായ ഭക്ഷണങ്ങള് കഴിച്ച് സുഖിച്ച് ജീവിക്കുന്നതിനിടയിലാണ് ശ്വേതാമേനോന് അവതരിപ്പിക്കുന്ന മായ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഒരു റോംഗ് നമ്പര് കോള് കാളിദാസന് വരുന്നത്. യഥാര്ത്ഥത്തില് അവള് രുചികരമായ ദോശയ്ക്ക് ഓര്ഡര് ചെയ്യാന് ഒരു ഹോട്ടലിലേക്ക് വിളിച്ചതായിരുന്നു. ഇത് പിന്നീട് പ്രണയത്തിലേക്ക് വഴിതുറക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
പ്രണയസംഭവവികാസങ്ങള് അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി വിവിധ ഭക്ഷണഭക്ഷിക്കലുകളെ സ്ക്രീനില് 'നിറഞ്ഞു കവിഞ്ഞു തുളുമ്പി' അവതരിപ്പിക്കാന് സംവിധായകന് ബോധപൂര്വം ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ ടൈറ്റില് സോംഗിന്റെ ദൃശ്യപശ്ചാത്തലമായി വരുന്ന ആഹാരദൃശ്യങ്ങള്, പെണ്ണുകാണല് ചടങ്ങിലെ ഉണ്ണിയപ്പം, കാളിദാസന്റെയും മായയുടെയും പ്രണയത്തിനു കാരണമായ ദോശ, രാധാകൃഷ്ണനുണ്ടാക്കുന്ന മീന്കറി, ഒരു വിദേശയുദ്ധചരിത്രത്തിന്റെ സൂചനകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില് പ്രണയരൂപകമായി നിര്മ്മിക്കുന്ന കേക്ക്, 'സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപന'ത്തിന്റെ ഭാഗമായി അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന ബിയര് കുടിക്കല്, മായ വാടകയ്ക്കു താമസിക്കുന്ന വീട്ടില് പ്രവര്ത്തിക്കുന്ന ബ്യൂട്ടി പാര്ലറിലെ സന്ദര്ശകരുടെ ഭക്ഷണസംബന്ധിയായ വീണ്ടുവിചാരങ്ങള് തുടങ്ങിയവ ഏതാനും ഉദാഹരണങ്ങളാണ്.
സാള്ട്ട് ആന്റ് പെപ്പറില് നാം കാണുന്ന ഈവക ഭക്ഷണബിംബങ്ങള് ഏതെല്ലാം തരത്തിലുള്ള അര്ത്ഥോല്പാദനമാണ് നടത്തുന്നത്? തീര്ച്ചയായയും അത് പഥേര് പാഞ്ചാലിയിലെ ഭക്ഷണസൂചകങ്ങളില്നിന്ന് വളരെ വിഭിന്നമാണ്. കഥയിലെ അനിവാര്യമായ പ്രയോഗത്തിനപ്പുറം ആഹാരപദാര്ത്ഥങ്ങളുടെ കെട്ടുകാഴ്ചയാണ് സാള്ട്ട് ആന്റ് പെപ്പറില് നാം കാണുന്നത്. ഉദാരവല്ക്കരണ-ആഗോളവല്ക്കരണനയങ്ങളുടെ ഭാഗമായി രൂപംകൊണ്ട, തീനും കുടിയും സുഖലോലുപതയുടെ ഭാഗമാക്കിയ, പുത്തന് ഉപരി-മധ്യവര്ഗങ്ങളുടെ ഇച്ഛകളുടെ കാര്ണിവല്ക്കാഴ്ചയാണിവിടെയുള്ളത്. ബാര്ത്ത് സൂചിപ്പിക്കുന്ന, സ്മരണകളുടെ ഭാഗമായ ഭക്ഷണത്തിന്റെ വ്യാവഹാരികമൂല്യമാണ് ഈ ചലച്ചിത്രകാഴ്ചയില് തെളിഞ്ഞുനില്ക്കുന്നതെന്നു പൊതുവേ പറയാം.
"കഥയിലെ അനിവാര്യമായ പ്രയോഗത്തിനപ്പുറം ആഹാരപദാര്ത്ഥങ്ങളുടെ കെട്ടുകാഴ്ചയാണ് സാള്ട്ട് ആന്റ് പെപ്പറില് നാം കാണുന്നത്. ഉദാരവല്ക്കരണ-ആഗോളവല്ക്കരണനയങ്ങളുടെ ഭാഗമായി രൂപംകൊണ്ട, തീനും കുടിയും സുഖലോലുപതയുടെ ഭാഗമാക്കിയ, പുത്തന് ഉപരി-മധ്യവര്ഗങ്ങളുടെ ഇച്ഛകളുടെ കാര്ണിവല്ക്കാഴ്ചയാണിവിടെയുള്ളത്. ഭക്ഷണം 'ഫെറ്റിഷ്' ആയി മാറുന്നതിന്റെ സൂചനകളിവിടെയുണ്ട്. ഇവിടെ ആഹാരബിംബങ്ങളുടെ 'ഉപയോഗമൂല്യം' (use value) ലൈംഗിക ബിംബത്തിന്റെ 'ആഗ്രഹമൂല്യ'വുമായി (desire value) ചാര്ച്ചയാകുന്നുവെന്ന് സിഗ്മണ്ട് ഫ്രോയിഡിന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങളെ പിന്പറ്റി പറയാം. " കേരളത്തിലെ മധ്യവര്ഗസമൂഹം മറ്റു ഉപഭോഗവസ്തുക്കളുടെ കാര്യങ്ങളിലെന്നപോലെ ഭക്ഷണവസ്തുക്കളെയും പൊലിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാടാറുണ്ട്. വിവിധരാജ്യങ്ങളിലെ ഭക്ഷണവിഭവങ്ങളും ആഹാരരീതിയും വര്ദ്ധിച്ച ആവേശത്തോടെ സ്വന്തം തീന്മേശയില് നിരത്തി പ്രൗഢി കാണിക്കുക, പുതിയ റസ്റ്റോറന്റ് സംസ്കാരത്തിന്റെ ഭാഗമായി അടുക്കളയെയും തീന്മേശയെയും നവീകരിക്കുക, അവശ്യഭോഗത്തിനപ്പുറം ഭക്ഷണത്തെ പൊങ്ങച്ചത്തിന്റെ അടയാളമാക്കുക തുടങ്ങിയ ഉപഭോഗസമൂഹത്തിന്റെ ആസക്തിപരമായ നീക്കങ്ങളുടെ സിനിമാറ്റിക് കാഴ്ചകളാണ് സാള്ട്ട് ആന്റ് പെപ്പറിലുള്ളത്. ഇതിനിടയില് വംശീയഭക്ഷണ(ethnic food)ങ്ങളുടെ കാഴ്ചയൊരുക്കി കാല്പനികവും ഗൃഹാതുരവുമായ സ്മരണകള് ഉണര്ത്താനും ശ്രമമുണ്ട്.
ഇവയെയെല്ലാം സിനിമയുടെ 'രാഷ്ട്രീയ അബോധ'മായി (political unconscious) മനസിലാക്കാം. ആഖ്യാനങ്ങളുടെ അബോധത്തില്, അതിന്റെ ഘടനയെയും ആഖ്യാനം ലക്ഷ്യമാക്കുന്ന അനുഭൂതിപരിസരങ്ങളെയും നിര്ണ്ണയിക്കുന്ന ചരിത്രബന്ധങ്ങളെയാണ് ഫ്രെഡറിക് ജയിംസണ് 'രാഷ്ട്രീയ അബോധം'എന്നു പരികല്പിക്കുന്നത്. സാള്ട്ട് ആന്റ് പെപ്പര് എന്ന സിനിമയിലൂടെ വെളിപ്പെട്ടു കിട്ടുന്നതാണ് സമകാലിക മലയാളിസമൂഹം എന്ന ധാരണയും ഈ സിനിമ അ/ബോധപരമായി പ്രക്ഷേപിക്കുന്നുണ്ട്.
ഭക്ഷണം 'ഫെറ്റിഷ്' (തീവ്രമായ ആഗ്രഹം ജനിപ്പിക്കുന്ന വസ്തു) ആയി മാറുന്നതിന്റെ സൂചനകളിവിടെയുണ്ട്. ഇവിടെ ആഹാരബിംബങ്ങളുടെ 'ഉപയോഗമൂല്യം' (use value) ലൈംഗിക ബിംബത്തിന്റെ 'ആഗ്രഹമൂല്യ'വുമായി (desire value) ചാര്ച്ചയാകുന്നുവെന്ന് സിഗ്മണ്ട് ഫ്രോയിഡിന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങളെ പിന്പറ്റി പറയാം. ലൈംഗികത (sex) എന്നത് അതിന്റെ ജൈവികചോദനയില്നിന്ന് അടര്ന്നു മാറി, നിരന്തരം ഉപഭോഗിക്കാന് മാത്രമുള്ളതും കൃത്യമായി പിടിതരാതെ നിരന്തരം വഴുതിമാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതുമായ പൊങ്ങുതടിക്കു സമാനമായിത്തീരുന്നു. അങ്ങനെ വരുമ്പോള് ഹ്ലാദം (pleasure) എന്നത് ഒരിക്കലും പൂര്ത്തീകരിക്കപ്പെടാത്തതും ശമിക്കാത്തതുമായ ഇച്ഛയായി അവശേഷിക്കും. ഏതാണ്ടിതുപോലെ ഒരിക്കലും പൂര്ണ്ണസംതൃപ്തി തരാത്ത പ്രവൃത്തിയായി ആഹരിക്കല്/ ഭക്ഷിക്കല് മാറുന്നു. ചുരുക്കത്തില്, തിന്നുകയെന്നത് ആഘോഷപരമായ തുടര്വൃത്തിയായി പരിണമിക്കുകയാണ്. കൂടാതെ ഭക്ഷണവും ഭക്ഷിക്കലും കാഴ്ചസുഖം (voyeurism), നോട്ടസുഖം (pleasure of the look) എന്നിവ പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന ഏര്പ്പാടായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു.
മിഷേല് ഫൂക്കോയുടെ 'പനാപ്റ്റിക്കോണ്' (സ്റ്റേറ്റടക്കമുള്ള സാമൂഹികാധികാര കേന്ദ്രങ്ങള് പ്രജകളെ നിരന്തരം വീക്ഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന അവസ്ഥ) എന്ന സങ്കല്പനത്തോട് ഈ അവസ്ഥാന്തരത്തെ ചേര്ത്തു വായിക്കാവുന്നതാണ്. 'മാദകത്വം' തുളുമ്പുന്ന 'സുന്ദരമായ' ഭക്ഷണം എന്ന ബിംബം നിരന്തരപര്യവേക്ഷണത്തിന് (constant surveillance) വിധേയമാകുന്നു. നമ്മള് മറ്റുള്ളവരുടെ ആഹാരത്തെയും ആഹരിക്കലിനെയും നിരീക്ഷിച്ച് അതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില് അവരെ വര്ഗീകരിക്കാന് ശ്രമിക്കുന്നു. ഇതുപോലെ മറ്റുള്ളവര് നമ്മെ നിരീക്ഷിക്കുകയും വര്ഗീകരിക്കാന് ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്ന ബോധവും നമ്മള് പേറുന്നു. ഭക്ഷണകേന്ദ്രിതമായ ഈ ഫിക്സേഷന് (fixation) അഥവാ ഒഴിയാബാധകള് ഉപഭോഗപ്രൗഢിയുടെ സൂചകമായി മാത്രം ഭക്ഷണത്തെ കാണാന് നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു.
പുത്തന് പുതിയ സമൂഹത്തിന്റെ ആഡംബരത്തിന്റെ ഭാഗമായ ഭക്ഷണങ്ങളുടെയും ഭക്ഷണം കഴിക്കലിന്റെയും ചലച്ചിത്രകാഴ്ചയില് ചില കാര്യങ്ങള് ചോര്ന്നു പോകുന്നുണ്ട്. ഭക്ഷണവസ്തുക്കള് ഉദ്പ്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സാഹചര്യം, അവയ്ക്കു പ്രകൃതിയുമായുള്ള അടുപ്പം, കര്ഷകസമൂഹവുമായി അതിനുള്ള ബാന്ധവം തുടങ്ങിയവയൊന്നും ഇത്തരം ന്യൂ ജനറേഷന് സിനിമയുടെ ഫ്രെയിമിനു വിഷയമല്ല. പകരം ഭക്ഷണം എന്ന ഉല്പന്നത്തിന്റെ നിറശോഭയും പാക്കേജ് ഫുഡിന്റെ വൈവിധ്യങ്ങളും ഫോക്കസിംഗ് കേന്ദ്രങ്ങളാകുന്നു. സാള്ട്ട് ആന്റ് പെപ്പര് എന്ന സിനിമയില് ആദ്യ സീക്വന്സില് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് ഏതാണ്ട് ഒടുക്കം വരെ നിഷ്ക്രിയനായി ഒരു മൂലയ്ക്ക് ഒതുക്കിയിരുത്തിയിരിക്കുന്ന ആദിവാസി മൂപ്പന്റെ 'കാട്ടുഭക്ഷണം' (ട്രൈബ് റെസീപ്പി മനസിലാക്കാന് കൂടിയാണ് കാളിദാസന് അയാളെ വീട്ടില് താമസിപ്പിക്കുന്നതെങ്കിലും) സിനിമയില് ഒരു എളിയ വിഭവമായിപോലും ഇടം നേടാതെ പോകുന്നത് ഇതിനോട് ചേര്ത്തു വായിക്കാവുന്നതാണ്. ആദിവാസിഭക്ഷണത്തിന്റെ ഈ അസാന്നിധ്യം നവകണ്സ്യൂമറിസ്റ്റ് ധാരണകളെ സൂക്ഷ്മതലത്തില് ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു.
ചുവടെ ചേര്ക്കുന്ന രണ്ട് ഉദ്ധരണികള് ഈ പ്രബന്ധത്തിന്റെ ആകെത്തുകയെ സ്വാംശീകരിക്കുന്നുണ്ട്.
ഒന്ന്: 'കൊടുക്കല് വാങ്ങലുകളുടെ പ്രത്യക്ഷഭൂമികകളായ ചലച്ചിത്രാദി പ്രകടനകലകള്ക്ക് ഭക്ഷണബിംബങ്ങളോട് പ്രത്യേക മമതയുണ്ട്. കാരണം, ഭക്ഷണബിംബങ്ങള് ബഹ്വര്ത്ഥസൂചകങ്ങളായാണ് (polysemous signifiers) വര്ത്തിക്കുന്നത്. വളരെ അമൂര്ത്തവും അസ്പഷ്ടവും ആന്തരികവുമായ (മാനസിക) അവസ്ഥകളെ മൂര്ത്തവല്ക്കരിച്ച് ധ്വനിപ്പിക്കാന് അവയ്ക്കു കഴിയുന്നു' (Poole, 1999:2).
രണ്ട്: 'വ്യക്തികളോടു ചേര്ന്നിരുന്ന് ഭക്ഷണം കഴിക്കാന് കഴിയുന്നില്ലെങ്കില്, നിങ്ങള് ഒരിക്കലും ആ കൂട്ടായ്മയില് ഉള്പ്പെടുന്നില്ല. ഇതു വളരെ സമര്ത്ഥമായ ഒരു കൗശലനയമാണ്. മനുഷ്യരുടെ ഒരുമയെ സൂചിപ്പിക്കാന് കഴിയുന്ന ഏറ്റവും മഹത്തായ ചിഹ്നം ഭക്ഷണം പങ്കിടുക എന്ന ക്രിയയാണ്. ഭക്ഷണബിംബങ്ങള്ക്കുപരിയായി, ഒരു കൂട്ടായ്മയിലെ ഏവരെയും ഒറ്റ മനസ്ക്കരെന്ന് അനുഭവിപ്പിക്കാന് കഴിയുന്ന ഒരേയൊരു കര്മ്മമേയുള്ളൂ- അപരകൂട്ടായ്മകളെ ഒരുമിച്ചുനിന്ന് കൊല്ലുക. ഈയവസ്ഥ ലോകചരിത്രഗതിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വളരെ സുപ്രധാനമാണ്'(Visser, 1991:43).
No comments:
Post a Comment